Fotografía y racialidad: imágenes de una ausencia


Por Rafael Acosta de Arriba

Rene Peña

Rene Peña

Si miramos hacia atrás algo más de siglo y medio, justo el tiempo en que surgió y se estableció la fotografía como arte y como registro documental  de la realidad, encontraremos una verdad archiconocida, y es que las primeras imágenes que se produjeron hacia los temas de la racialidad y la otredad, estuvieron marcadas por un fuerte acento eurocéntrico, discriminatorio de otras etnias. Bajo la cobertura de indagaciones etnológicas y científicas, Europa observó el cuerpo colonizado con la curiosidad extrañada del ornitólogo.

Circularon entonces por el mundo las fotografías de los cuerpos desnudos y semidesnudos de las mujeres zulúes, los naturales australianos y neozelandeses, así como de otros grupos étnicos americanos que soportaron el lente que los escudriñaba y documentaba; era el otro ante el espectador europeo, la distancia entre observador y observado legitimó entonces un estatus social que perduró por décadas.

Como dice John Pultz: “El proceso de describir el cuerpo nunca es inocente” 1, y ello se confirmó en el devenir histórico. La fotografía que surgió paralelamente al proceso de expansión colonial, se convirtió de inmediato en un vehículo ideal para registrar una nueva forma de control social sobre las etnias colonizadas.

Según este autor: “Estudios recientes acerca de los estereotipos formados en el colonialismo recurren a la teoría feminista y a la sicoanalítica para sugerir que tal como los hombres dependen de las mujeres como del otro, contra el cual se define su masculinidad, así también los europeos blancos utilizaron las culturas no blancas de Asia, África, Australia y las Américas como medios para definir su cultura y definirse a sí mismos”. Se trata de una tesis ciertamente interesante. Y es que la fotografía sirvió formidablemente para ejercer ese control, el simbólico, que todavía por la segunda mitad del siglo XIX no había mostrado sus infinitas capacidades. Habrá que esperar al siglo XX y a la década inicial de la presente centuria para entender cabalmente a qué me refiero.

La industrialización y comercialización de la fotografía, proceso que se activó muy rápidamente, potenció ese fenómeno. Tan pronto como 1850 ya se habían establecido grandes empresas de fotografía, destinadas a la producción de tarjetas postales y álbumes fotográficos para los sectores solventes que podían pagarlos. Los europeos utilizaron dichos álbumes no solo para satisfacer sus egos burgueses y aristocráticos, sino también para coleccionar, controlar y definir de manera fetichista el cuerpo de los otros.

Los registros de corte científico cumplieron ese papel cabalmente. Los productores de estas fotografías y los espectadores de las mismas ejercieron una mirada  controladora, como posesión simbólica de los cuerpos en ellas representados. Un solo ejemplo de los años en que sucedía este afán por observar al otro inferior, es el del Gabinete de Antropología de Berlín, en 1870, que gestó una “Galería fotográfica-etnológica de las diversas razas humanas”, mapa humano que comenzaba en lo más alto con los tipos germánicos y teutónicos, ¿podía ser de otra forma?, y descendía hasta llegar a los aborígenes australianos. El racismo inmanente en este proyecto salta a la vista. Un ejemplo similar ocurrió nueve años más tarde con los ingleses y los miembros de las tribus zulúes de África y en algunas latitudes americanas, con imágenes construidas a partir de una manipulada escenificación teatral para demostrar la “inferioridad moral” de pueblos tribales que justificaron su sometimiento colonizador. Los aviesos y despreciables “caníbales” fueron el epicentro de tal manipulación. Ese fue el comienzo.

La fotografía como una de las artes (junto al cine) que demostró un mayor calado y densidad político-filosófica, ha protagonizado las más importantes transformaciones estéticas postmodernas. Roland Barthes fue lo suficientemente sagaz para expresar que el advenimiento de la fotografía —y no como se había dicho el del cine—, era lo que había dividido la historia del mundo. Y lo argumentó mediante el razonamiento de que las sociedades consideradas avanzadas (esto fue dicho en 1980) eran consumidoras de imágenes y no de creencias, como las de antaño.

Dos procesos paralelos se desarrollaron a partir de unas cuatro décadas después del surgimiento del daguerrotipo. Por una parte, la fotografía se instaló definitivamente en el universo de las bellas artes, lo que la convirtió, en la misma medida, en una mercancía altamente lucrativa; por la otra, fue sometida a procesos uniformadores de estetización basados en la dependencia del lenguaje simplificador de los medios de comunicación masiva, lo que conllevó, al mismo tiempo, a reducir sus posibilidades estéticas o a banalizarlos, que es casi lo mismo.

En medio de estos dos procesos, la fotografía artística y la que se subordinó  al lenguaje massmediático hicieron escasas incursiones en lo marginal y lo racial. El movimiento ascensional se dirigió hacia el estereotipo, el mundo más atractivo y visible de la sociedad del espectáculo (Debord). Se fue produciendo algo que el propio Barthes advirtió en los 70, la domesticación social de la fotografía. Esta operación de sometimiento constituye uno de los procesos definidores de la fotografía contemporánea.

En cuanto a Cuba, la parábola descrita no fue muy diferente aún teniendo en cuenta que los radicales cambios producidos a partir de enero de 1959 impusieron dinámicas sociales y culturales no vistas con anterioridad ni en el país ni en el continente. No entraré en el análisis del tema racial en nuestra sociedad por la sencilla razón de que los paneles precedentes y la sesión inaugural  sintetizaron un proceso que duró varios siglos y centraron su atención en las cinco décadas de la Revolución en el poder. Se dijeron cosas muy interesantes en este evento.

Digamos solamente, a fin de entroncar con lo que quiero expresar, que la fotografía en Cuba, desde su arribo en 1840, tampoco tuvo mucho que ver con lo racial hasta la década de los 90 del pasado siglo. A grandes trazos pudiera citar estos hitos:

- En la guerra de independencia de 1895, se pueden apreciar imágenes de los Estados Mayores del Ejército Libertador en las que es notable la ausencia de oficiales negros y mestizos. Igualmente se pueden observar fotos de grupos de soldados rasos en los que no se encuentra ningún hombre blanco.

- En 1933, en el famoso reportaje fotográfico de Walker Evans, en plena dictadura de Gerardo Machado, los negros y mestizos aparecen protagonizando únicamente sus roles de pobreza y marginalidad (no podía ser de otra forma).

- Se hacía evidente que el negro en la sociedad cubana colonial y poscolonial no representó jamás un ideal de reconocimiento digno de ser admirado, puesto que nunca tuvo que consolidar posiciones de poder o riqueza. Igualmente, fotografías de dos sobresalientes fotorreporteros de la década de los cincuenta, Tito Álvarez y Constantino Arias, confirman lo que acabo de expresar.

En cuanto a la primera etapa de la Revolución, los primeros años del triunfo y la década de los 60, la denominada por la crítica “fotografía épica”, solo tuvo a los hombres de piel oscura integrando multitudes, colectivos laborales o militares y, escasamente, la figura de algún héroe (no hubo muchos ciertamente entre los líderes principales). El negro no fue nunca, salvo raras excepciones, el centro de la imagen. Una de esas excepciones lo constituyó el ensayo fotográfico de Roberto Salas sobre lo que sería la última salida pública de El cabildo de Regla, sosteniendo en andas a la virgen Regla, patrona de la bahía de La Habana, en 1961, y que solo se pudo visionar en 2008, cuarenta y siete años después (en una muestra en una galería de La Habana Vieja). Un espléndido ensayo visual en el que creyentes mayoritariamente negros y mestizos nutren la peregrinación un poco antes de que los cierres de la política del estado —ya puestos en marcha contra las instituciones religiosas— hicieran imposible este tipo de manifestación pública.

Habrá  que esperar una década para que en los 70 aparezcan las imágenes de María Eugenia Haya (Marucha), quien fotografió con frecuencia asociaciones musicales y espacios de consumo cultural mayormente integrados por negros y mestizos. Es a fines de los 80s, pero con mayor visibilidad a inicio de los 90s, que se produce el gran cambio en la visualidad del arte cubano. Juan Carlos Alom, Ramón Pacheco, Martha María Pérez, Cirenaica Moreira, Abigail González y el veterano Roberto Salas, entre otros, producen imágenes del cuerpo (el desnudo artístico), sobre lo religioso, lo sexual, lo marginal y las imágenes conceptuales de plurales lecturas, que  revolucionaron la imagen fotográfica cubana.

Miradas de densidad sociológica y antropológica, de actualización de los códigos visuales internacionales en boga, de crípticos discursos místicos-religiosos afrocubanos, de abandono de la imagen fetichista y exótica del negro, colocaron el discurso racial en el primer plano de la escena artística nacional.

En 1997 se organizaron dos exposiciones de pintura, dibujo, instalaciones y fotografías que centraron el tema racial en el arte cubano. Ni músicos ni deportistas y Queloides I (de Queloides hubo dos versiones más en 1999 y 2010, esta última en La Habana y Pittsburg, EU) agruparon a numerosos artistas que expresaron fuertes posiciones visuales en cuanto al tema. Pocas veces en el arte y en la fotografía cubana, se nuclearon tantas voces e imágenes en torno a un tema, como en estas muestras sobre lo racial. Visto a distancia y después de las muestras del pasado año en La Habana y Pittsburg, se puede decir que se articuló un pensamiento visual acerca de la racialidad con artistas de Cuba y cubanos residentes en otros países.

Ideas como repensar la existencia de los negros cubanos desde perspectivas distantes de lo caricaturesco y el folclor, es decir, la voluntad de escapar de una condición racial estereotipada, que la identidad racial constituye un refugio que puede resultar celda, la búsqueda desmitificadora de los caminos de la identificación racial y nacional, la constante condición de alteridad atribuida a lo negro en la sociedad, lo difícil de ser negro en la Cuba de hoy, la denominada “cicatriz dormida” de lo que en realidad son heridas dolorosas o como dijo el curador de Queloides III, Alejandro de la Fuente, “incisión profunda en la nación”, todo ello, repito, se expuso en estas muestras.

Un fenómeno casual hizo que coincidieran en el tiempo, en 2004, dos exposiciones de arte que abordaron la temática racial tanto en Estados Unidos (Only Skin Deep en Nueva York) como en Cuba (Labores domésticas en La Habana). Se intentó demostrar por separado que seguían persistiendo en ambas sociedades manifestaciones de racismo que continúan afectando la cultura visual y la identidad de ambas nacionalidades. Con otras palabras, en lugar de registrar los avatares de los grupos raciales, se intentaba probar que la fotografía contribuye de manera muy importante a producir raza como un hecho visualizable.

No me extiendo más para cumplir con el tiempo pactado.  Haré rápidamente mención de un grupo de ideas rectoras en la investigación que llevo a cabo y de la cual este texto es solo un fragmento:

- La historia de la fotografía ha creado su propia mitología, de lo que se trata es de estudiarla.

- Siempre existe un presupuesto ideológico en cada representación visual.

- La fotografía ha sido –y continúa siendo– un instrumento fundamental en la construcción de la identidad de un país a través de las distintas formas en que ha imaginado y representado al otro.

- Aunque sea a veces de manera imperceptible en los discursos políticos gubernamentales se organizan y realzan conceptos altamente racistas de una sociedad. Esto tributa en forma no poco importante a los conceptos de nación y a las retóricas habituales de los derechos civiles, libertad e igualdad.

- Los estudios de género, lo racial, las diferencias de orientación sexual, lo marginal y otros componentes de la sociedad, encuentran en las imágenes fotográficas una representación que contribuye a conformar ideas y enfoques culturales que los legitiman.

- El canon lo establece la sociedad, y el arte está en posibilidades de esquivarlo, cuestionarlo y replicarlo, es una capacidad que pertenece a los artistas.

- La fotografía se resiste con frecuencia al control que históricamente le han impuesto la sociedad y sus instituciones. El tema racial es uno de los pivotes principales, al menos, en el ámbito cubano, en cuanto a la voluntad crítica de la fotografía hacia lo social.

Unas palabras finales. Se habla hoy de la post fotografía, que no es más que la hibridación de la imagen digital con la red y todas sus capacidades  (redes sociales, correos electrónicos, chats, etc), un antes y un después para la fotografía que jamás soñó con una galería tan vasta e infinita como Internet. Vivimos en la imagen y la imagen nos vive, estamos culminando un proceso de secularización de la imagen visual, hoy todos producimos imágenes. La fotografía se erige pues en nuevo lenguaje universal. Ese lenguaje, en su dimensión contagiosa e imparable, permite en el mundo de hoy agitar conciencias al margen de los controles estatales, un nuevo espacio que surge para luchar por las reivindicaciones sociales de todo tipo.

Rafael Acosta de Arriba

La Habana, a mayo de 2011

Ponencia presentada en el Seminario Cuba y los pueblos afrodescendientes de las Américas.

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