Frutas en el Café: representación de las relaciones de poder en el audiovisual cubano


Frutas en el Café (2005), filme cubano de ficción dirigido por Humberto Padrón, se sitúa en la Cuba contemporánea para recrear un complejo entramado de relaciones humanas en el seno de una sociedad en conflicto. Cuba, en este caso.

La narración se centra en el recorrido de una obra plástica, a partir de la cual se establecen varias relaciones humanas: entre unas amigas, Faria y Miro; el novio de esta última, a quien una española le comprará el cuadro para propiciar un encuentro con Miró; un hombre que ama a la mujer que rechazó en el pasado; otro que escoge como pago a una deuda la violación sexual de una mujer; y Avelino, un revolucionario acérrimo a quien la pintura pervierte hasta la locura y lo lleva a realizar un acto de suma deslealtad para con su esposa, gorda y traficante.

El cuadro y los acontecimientos que va a suponer su trasiego constituyen el elemento dinamizador de la narración, a partir del cual se ordenarán los hechos.

Múltiples relaciones de poder se muestran en Frutas en el Café; todas marcan la asimetría de sus partes, unas en relación con aspectos propios de la vinculación, otras en virtud de elementos externos.

Sin embargo, para mí solo existe una relación que, aunque dispar, es simétrica, y es la establecida entre la chica rubia jinetera (prostituta), Faria, y su amiga pintora, Miro. Mujeres capaces de tener acciones de extrema sensibilidad y complicidad entre ellas, cuya evidencia es que la rubia compra a plazos el cuadro como regalo de cumpleaños para su amiga, para lo cual solicita un préstamo que la conducirá, inexorablemente, a ser violada sexualmente.

Acerca de Faria se exponen en el filme, de manera transparente, eventos que hablan de su calidad personal, amén las valoraciones morales que para la sociedad cubana lleva implícita la prostitución, conflicto que al ser expuesto constituye uno de los aciertos de la narración.

En ese sentido, el personaje de Faria está minuciosamente construido, al punto que la cabellera rubia no es un hecho azaroso, sino marca el oficio actual de la joven. Cuando la historia precisa de la chica del pasado –o sea, de la mujer buena que fue–, se le presenta con el cabello oscuro –lo cual también puede ser leído desde la bipolaridad femme fatal versus mujer-de-buenas-costumbres.

Tres hechos marcarán entonces la sinceridad de este personaje, rasgo psicológico que le caracteriza: la relación con su ex, la violación sexual de la cual es víctima y el anteriormente esbozado vínculo con su amiga.

Faria se enamora de su novio, pero no deja el trabajo sexual. Ella no tiene el consentimiento de su pareja y, por eso, es humillada y despreciada por él. Luego, al pasar de los años, es Faria quien domina el poco vínculo remanente entre ellos y el deseo declarado de él hacia la joven, necesidad que para ser satisfecha se expresa en términos de transacción comercial. No obstante, ni por todo el dinero del mundo la mujer logra sobreponerse a la humillación a la cual fue objeto cuando su novio la rechazaba por puta.

Ante el insulto moral de su expareja, Faria prefiere cancelar la deuda y optar por la compra del cuadro, de otro modo, son poner en juego vínculo emocional alguno. La violación, aunque extremadamente dolorosa y vejadora, es una mera relación carnal y puntual; además, su trasero tiene un valor extinguible, le aclara el victimario, quien también le advierte “que la próxima vez pudiese cobrar con algo más que con su culo, o sea con su vida”.

Por su parte Miro, la pintora en pleno bache creativo, se encuentra inmersa en dos relaciones más de poder: una con su pareja y la otra con la extranjera que es clienta potencial de sus obras.

Su esposo no es solo su manager, sino que también la desacredita y se comporta en ocasiones como un chulo: la mercancía no es la pintura, lo vendible es Miro. Esta es una relación desventajosa para la chica, pues él también trafica, a sus espaldas, con los bienes de ella. Además, es quien decide qué cosas comprar con el dinero producto del sudor de ella.

Por otra parte, no haber revelado los intereses sexuales de la europea hacia su pareja es también evidencia del mismo asunto. Como decimos en buen cubano: él le pone a Miro, en bandeja de plata, a la española.

Del mismo modo, la presencia de este personaje también recuerda el estereotipo recurrente en la cinematografía cuando se representan cubanos: el tipo es intrépido, aprovechado, negociante. Sin embargo, funciona como el antagónico de otro cubano: el novio de la rubia. Si trazásemos un continuo entre un personaje y otro, ante el mismo contenido –el comercio sexual–, ambos estarían en extremos opuestos.

Por otro lado, la relación entre la pintora y la europea expresa el poder entre congéneres marcado por la posibilidad de una de ser compradora y la otra de ser comprada, pese a que en un inicio la relación fuese de vendedora/clienta. La primera tiene algo que ofrecer, que para la segunda viene a ser su salvación, una variante de la supuesta disponibilidad de la gente necesitada a ceder por poco, a instancias de sus principios morales o sencillamente de sus preferencias.

El motivo por el cual la pintora no se deja seducir en el primer intento de la europea es por amor a su marido, razón que suena incierta y descolocada, y que nos permite preguntarnos: ¿y si no lo amara, se acostaría con la extranjera? Hasta parece una razón cursi, pues apela al manido recurso de que “el amor todo lo salva”; argumento profundamente impertinente, a mi modo de ver, que refuerza aun más la disparidad entre ellas: es como si estuviesen hablando en dos lenguas diferentes. Tan irreal, además, que la extranjera decide hacer caso omiso y llega a violentar a la cubana con aquel beso insistente que provoca extrañamiento de la última.

Al final, las lecturas de las relaciones de poder presentes en el filme pueden ser múltiples. Sin embargo, la más reveladora se establece entre Miro y la española: se trata de una relación de mandato-sumisión, de una extranjera sobre una cubana, de una mujer rica sobre una pobre, también de una solicitante de sexo sobre una demandante de dinero. Relaciones todas en las cuales la identidad queda vulnerable, en sus diversas expresiones: genérica, sexual, nacional.

Publicado en Alter cine, IPS

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