La Habana, ciudad de costa y bahía, de calles maravillosamente adoquinadas y oscuramente visitadas, sirve de emplazamiento para la historia que el director estadounidense Sydney Pollack nos cuenta. Havana (1990) se enmarca en la benevolencia citadina para la existencia de un mundo (o submundo) que la presenta como destino lúdico irremediable, más allá del contexto histórico de la narración: los sucesos anteriores al triunfo revolucionario.
Contrariamente a otros filmes que recrean esta ciudad1 (Weekend in Havana, por ejemplo), La Habana de Havana no precisa de mujeres irreverentes e hipersexualizadas, de propuestas del sexo tropical o del consumo del mejor puro del mundo (lo cual no quiere decir que desaparezcan completamente de la pantalla); en su lugar se enfatizan otros elementos que proceden de la trama principal, esta vez presentada en forma de relación amorosa desde dos referentes fundamentales: una «impertinente» partida de naipes, cuya no oportunidad viene dada por las condiciones sociales de la isla en ese momento2, y las actividades de un grupo de personas contra el régimen imperante, que a nuestro modo de ver contiene, restringe y resignifica a la primera.
A partir de lo anterior, podemos notar el lenguaje elíptico y metafórico propio del cine negro, perceptible en Havana desde el mismo comienzo de la cinta. El diálogo que allí se establece, entre las cartas que caen (o son lanzadas) y las imágenes de la ciudad y del país (calles habaneras, un cañaveral, la represión policial contra jóvenes), nos da cuenta de ello. Lo meramente verbal también se impone cuando una voz en off resalta que aún es posible vivir la vida en el Prado habanero (amen, digo yo, del contexto sociopolítico), como si su sola existencia fuese una condición suficiente para ello.
La utilización del juego de cartas puede ser enmarcado también dentro del «fetichismo objetual» que destaca Rufo Caballero3, como señal del azar de un futuro incierto que de antemano nos contextualiza la historia, nos vislumbra los ulteriores caminos que recorrerá la narración.
Fijémonos en un detalle más, el juego, ahora no como objeto sino como acontecimiento o espectáculo, es el móvil que hace al protagonista Jack Weil, hombre extranjero en busca de fortuna, arribar a La Habana una y otra vez, como él mismo sugiere. El póker también marcará lo que sucederá próximamente en la historia y dialogará todo el tiempo con la historia personal del protagonista, marcando también el tempo de esta última. Para colmo, su meta de tener en La Habana una importante partida es pospuesta (y más que eso irrealizada, él no llega a tiempo a la mesa) en virtud de la resolución del conflicto que en el área personal se le presenta y que llega a los confines políticos.
La propuesta que nos hace Havana sobre la relación entre el juego y la política es sagazmente planteada en el primer encuentro entre los dos personajes masculinos, un gringo jugador y un médico militante, dos maneras diferentes de ser masculinos, pero que convergen en la tenencia a priori del poder, ya que tanto el juego como la lucha política son espacios de poder para los hombres4. El hecho de querer dominar, en cualquiera de los dos terrenos, es un contenido perteneciente a la masculinidad hegemónica compartido por ambos personajes. Sin embargo, el papel de jugador difiere un toque del hombre político, en tanto el primero está preparado para perder pequeñas batallas y así arribar a la victoria final (estrategia medio-fin desde la psicología que estudia la resolución de problemas); sin embargo, rol del político requiere vencer a toda costa sin hacer concesiones.
Ahora bien, recordemos que la relación amorosa que se estableciera entre Weil y Mimi se convierte en el obstáculo principal para que el primero obtenga lo que vino a buscar a La Habana; a tal punto que termina enrolado en otros acontecimientos que, al decir de él, nada tienen que ver con su vida, ni con ella tampoco, porque los dos son «extranjeros», o para decirlo más claramente «no son cubanos». Ella lo perturba, lo molesta, le hace perder el móvil de su presencia en la urbe caribeña. Aquel encuentro que se produjo en el barco, (propiciado por ella, lo que incrementa la culpabilidad femenina) reorientaría su destino habanero, no será suficiente entonces su motivación primigenia de querer venir a jugar, otro juego le quedaría planteado.
Además, Mimi es una mujer que, aunque es un estorbo (papel dedicado a las mujeres de manera frecuente en la cinematografía universal), es el personaje más «conveniente» en tanto su condición de extranjera-casada-con-un-cubano le permite, a pesar de ser cuestionada su cubanidad, participar activamente en la realidad político-social de los años anteriores a la Revolución, lo cual muestra su carácter trasgresor: «en el ‘cine negro’, las mujeres ocupan una posición central en el desarrollo de la historia, donde son representadas más allá de su rol familiar»5. No obstante, es culpabilizada y consecuentemente torturada, no solo en el texto sino también simbólicamente.
Recordemos además que el «campo de batalla» de los dos personajes masculinos es una mujer, su cuerpo, el amor de ella, particular terreno de disputa entre los hombres, que corrobora las relaciones amorosas como uno de los principales socializadores masculinos. Al final, el jugador cede (tal lo esperado para su rol) para que la chica continúe su relación de pareja con el esposo. El primero no solo se hace a un lado, sino que en su condición de héroe, arriesga su vida y su meta con tal de que la protagonista retorne a su vida anterior. El hecho de que él, cada vez que va a Cayo Hueso, reviva el deseo que tenerla supone, nos podría hablar de la eventualidad de la pérdida, lo que define su papel de jugador en sí mismo; quién sabe si al final alcanzará la victoria.
La idea expresada en la película de que «la guerra estimula las apuestas» podría estar mostrando la relación múltiple que se establece entre la situación social (la lucha política) y la particular (el juego); en tanto se realiza cierta crítica al contexto político-social, adjudicándosele un grado de futilidad y volubilidad; quizás haciendo referencia a las condiciones sociales de aquel entonces que propiciaban el desorden, la ilegalidad, el resquebrajamiento de las normas.
Diversas referencias a la violencia, la cual constituye uno de los principales presupuestos del cine negro, emanan como consecuencia del enfrentamiento entre el pueblo y el gobierno, lo cual es posible advertir desde la misma presentación de la película. Otras escenas, como la tortura a la que es sometida la protagonista -inferida a partir de la presencia de la joven que yace muerta sobre una camilla y que podemos reconocer como anterior víctima de martirio- son elementos importantes a considerar en Havana como una película que muestra, recrea y nos da pautas para imaginar la violencia. Del mismo modo, podemos constatar en el final del filme que, con la victoria del pueblo y la anterior terminación de la guerra, se da paso a la violencia extrema: en El Lido la gente, el pueblo, entra de manera desaforada, sin contención ninguna, destruyendo todo lo que se encuentra a su paso.
Por otro lado, la criminalidad en Havana podría ser identificada por las actividades clandestinas que realizan Mimi, Roberto (su esposo) y unos cuantos jóvenes más. La referencia original viene dada por la petición de colaboración que ella le realizase a Weil (a pesar de que se exprese en términos de negociación comercial) para entrar «algo» a la isla que resulta ser un radiotransmisor, utilizado posteriormente por los «rebeldes». No obstante, existe otro contenido que llama mi atención y que podría funcionar también como un elemento «criminalizador» de la historia: el pacto que establecen el dueño del casino y el protagonista, aquel 10 por ciento que los hace cómplices, y que obliga al primero a planificar esa partida de naipes que constituye el motivo fundamental de la presencia del gringo en La Habana.
La intertextualidad con Our man in Habana (Carol Reed, 1959) se muestra en la categorías de seres humanos, los comprables y los que no, que esta vez Jack Weil pone en su voz. Del mismo modo, la corrupción, otro elemento recurrente en el film noir, es representada en los agentes de la SIM. Ellos son corrompibles: la vía por la que Jack logra sacar a la joven de la cárcel da cuenta de esto. De cualquier manera, las primeras referencias aparecen muy tempranamente en el filme, conformadas por el evento que sucede en el barco a raíz de la importación de un arma y lo acaecido en la bahía cuando, quien tiene que revisar el auto, se aprovecha de la situación para hacerse de determinados «regalos». Las anteriores afirmaciones podrían ser entendidas como expresiones variadas de una idea recurrente a lo largo del filme: «Cuba y l@s cuban@s son comprables».
La narración concibe una Habana como ciudad inventada por los estadounidenses que puede ser cerrada (cual casino), como diría uno de los personajes de la película. Ella es un ensayo, una improvisación, un experimento y si no puede ser controlada por el gobierno deberá ser mudada a cualquier otra ciudad del Caribe a pesar de ser «La perla de las Antillas». La Habana es mujer6 y como tal está disponible a las decisiones masculinas, si uno de ellos no tiene la virilidad necesaria para someterla (el gobierno), en su lugar, el otro puede hacerlo (los gringos que dirigen el divertimento).
Para culminar, una breve nota sobre la música utilizada en el filme, que recorre varias expresiones como la guaracha, el son y la rumba. Esta última se escucha justo en las escenas eróticas y en las actividades de los rebeldes, ¿puede ser esto entendido como una alusión a la correspondencia de ambas acciones?
Notas
1- En Weekend en Habana la mujer cubana aparece como el atractivo fundamental para la persona que llega a Cuba como visitante. Esto es posible advertirlo muy tempranamente en el filme y permanece durante toda su extensión.
2- El filme se sitúa cronológicamente en los años precedentes a 1959, justo cuando el país era un hervidero de conflictos insurreccionales. La atmósfera de confrontación entre quienes defendían el régimen, militares y policías, fundamentalmente, y quienes lo denostaban, jóvenes universitarios.
3- Rufo Caballero: Un hombre solo y una calle oscura. Los roles del género en el cine negro (Unión, 2005)
4- Ambos espacios coinciden en la rivalidad, el enfrentamiento y la competitividad que demandan de los contendientes.
5- Begoña Siles: «Una mirada retrospectiva: Treinta años de intersección entre feminismo y cine», en Caleidoscopio, No. 1, marzo, 2000, enhttp://www.uch.ceu.es/caleidoscopio/numeros/uno/ssiles2.html, bajado el 12 febrero 2005.
6- Una idea recurrente en el imaginario popular cubano es que La Habana es mujer. Múltiples obras literarias y musicales así lo recogen. El trovador Carlos Varela en su tema Habana la define de la manera siguiente: «… mi padre dejo su tierra y cuando al Morro llegó, La Habana le abrió las piernas y de ella nací yo.»
Publicado en Altercine, IPS.
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