Carta íntima a Michel Mirabal: El fin, los medios y un videoarte

Voy a comenzar por decir que creo saber de qué va el final de tu videoarte Michel Mirabal. Aún así me atrevo a escribir unas líneas sobre este incidente-performance.

Primero quiero decirte que aquí no está en juego ni la calidad de tu obra ni tú como persona. Sé, me consta, que eres un reconocido artista cubano, tus obras están ahí, nadie puede dudarlo. Has sido propositivo y para nada convencional. Como persona, tu trabajo social comunitario habla por tí. Repito: nada de lo anterior está en juego.

No obstante, quiero poder dialogar contigo, más allá del revuelo y los argumentos que soltamos de paso por las redes sociales mientras, en mi caso, me traslado de casa al trabajo, o del sabor amargo que me dejó tu performance.

Como me dijiste ayer, yo no sé nada de arte. En lo absoluto. Soy tan solo una observadora más, tengo mis preferencias claro, como cualquier otra persona que le gusta disfrutar de lo bello. Repito: no sé nada de arte; sin embargo, he estado en los últimos 10 años cerca de lo que se reconoce como “artivismo” político, feminista, antirracista, antiespecista, etc. Tu performance viene a calzar, en mi opinión, en esa conjunción provocadora entre arte y militancia, entre obra artística y mensaje social. En ese sentido mis parabienes.

Por otra parte, quiero decirte que en publicidad y propaganda existe una regla de oro: las creaciones que por alguna razón incluyen mensajes negativos no pueden hacer un uso extremo de ellos. En otras palabras, si el interés es reflexionar, por ejemplo, sobre fumar en el embarazo, el mensaje debe acercarse a la temática de manera propositiva, sin humillar, usar la violencia, graficar en exceso las consecuencias para el bebé —quizás sería más conveniente hablar de responsabilidad en la maternidad. De lo contrario, el material va a ser rechazado, al punto de poner en riesgo las buenas intenciones, en vez de conducir a la reflexión pausada y pertinente va a ser ignorado. Esto lo aprendí mientras cursaba la carrera de psicología en la Universidad de La Habana y luego lo corroboré con las numerosas campañas que se realizaron (y realizan) desde el Centro Nacional de Prevención de las ITS-VIH-sida, las cuales son rigurosamente concebidas.

Sé que eres un artista no un publicista y que el arte tiene sus propias reglas, que a veces consiste en no tenerlas; tú has roto con tu trayectoria artística muchas de ellas. Sin embargo, cuando se tratan temas tan sensibles como la violencia de género, no valen improvisaciones. En este caso entran en juego la vida y la dignidad de las personas. La ignorancia no puede ser entonces la excusa para la equivocación. Me consta que el arte también conlleva una labor investigativa. Por tanto no vale el argumento que expresaste en uno de sus post donde te reconoces como “no experto”. Cuando no se sabe se pregunta, se consulta, una se informa debidamente.

Te digo más, no es la primera vez que sucede algo así con el tema de la violencia de género y las creaciones artísticas. El año pasado la reconocida artivista cubana Damarys Benavides compartió, en su muro de FB, su preocupación acerca de la exposición ¿Qué quiere una? Anarcofeminista en Fábrica de Arte Cubano. El cuestionamiento fundamental que se realizó fue la recreación, una vez más, de la violencia de género; y el impacto que esto puede tener en las mujeres que han sido víctima de abusos, violaciones, golpizas, etc.

Por demás, el fin no justifica los medios. Entiendo tus ganas de provocar y en ese sentido el video cumplió su objetivo. Se formó un gran debate ¿Pero y después qué?

Lo anterior me lleva a confesarte algo: me pregunto hasta dónde olvidamos que el centro de acciones de este tipo son las mujeres de carne y hueso, o sea, nuestras colegas, hermanas, vecinas, jefas, alumnas, etc. No existe violencia de género sin mujeres reales. La mayoría de las víctimas están ahí. Nos faltan las miles que ya han muerto a manos de los hombres. A las que están intentando sobrevivir a la violencia les debemos respeto, no podemos revictimizarlas, no podemos exponerlas nuevamente a lo que vivieron. La dignidad humana es intocable.

Quizás muchas personas no sepan que el debate en tu muro no se inició con el video, sino con la convocatoria que pusiste, cito: “casting, necesito 3 mujeres con nalgas y no solo con ellas, deben estar bonitas, y es serio, será para un video arte”. Aunque me parece obvio, no sé si podrás notar el sexismo en tu petición. Ya me dirás.

Luego nos llegó la obra donde reproduces lo realizado por el músico español Jorge Pérez, tal como me confirmaste ayer.

Te tengo que decir que unas 20 personas me lo hicieron llegar, todas preocupadas por la violencia que implicaba: cuatro mujeres siendo golpeadas en sus traseros como si fueran tambores; mujeres en tanga;  mujeres jóvenes, mujeres presuntamente bonitas; agregando el detalle de que la mujer negra es quien más golpes recibe —esto me lo hizo notar un amigo músico.

Te juro que no fueron solo las activistas feministas quienes me escribieron: una grabadora, un fotógrafo, una historiadora del arte, dos periodistas, un director de un medio, una escritora… Así se llenó mi chat de mensajes hace unos días atrás.

Sinceridad mediante, te digo que no son los culos, ni las tangas lo que motiva mi reflexión-preocupación. La desnudez no es motivo de escándalo para mí. Este cuerpo gordo que tengo ha sido expuesto en cueros, por mí misma, en las redes sociales, como parte de una estrategia que pretende decir NO a la gordofobia. Ha sido además liberador, he ganado en autoreafirmación. Me siento cómoda con quien soy. Así que no es pacatería ni moralismo.

Nos pides esperar a que el videoarte esté finalizado para dar nuestra opinión, que confiemos. Solo la confianza en ti y en el mejoramiento humano me hace escribirte. No sé si la dignidad a las mujeres, y en especial a las víctimas, puedas devolvérsela cuando esté lista tu obra. Ojalá que sí.

Algo más, desde que vi una sección de tu video, una imagen no logra borrarse de mi mente: los bocabajos que recibieron nuestras ancestras, las tuyas y las mías. Dime extremista (como hiciste ayer) pero no logro deshacerme de eso. Se me eriza la piel y la vida.

Sin embargo, lo que me tiene prácticamente paralizada es un mensaje en mi buzón. Una cubana me escribe para decirme que el tipo que la violó la obligaba a estar en esa misma posición, en que las modelos de tu video fueron puestas, mientras ella lloraba y sus piernas temblaban. No he podido darle una respuesta más allá de intentar abrazarla lo cual virtualmente es imposible. Te pregunto: ¿Qué le respondo a ella? ¿Cómo tu petición de esperar hasta que tu video sea completado le va a servir a ella? ¿Qué hacemos con su angustia? ¿Le decimos que ella tampoco sabe de arte como me dijiste a mí? ¿Cómo el final de tu obra resarcirá su sufrimiento?

Hasta aquí mi carta para tí Michel. Créeme que tengo un nudo en mi garganta. Yo también, como muchas otras mujeres, he vivido una agresión sexual.

 

Foto de portada: Rosa Muñoz, Tomás Lay.

Por qué el texto de Raúl Torres es sexista y misógino

En días recientes, un post del cantautor y diputado cubano Raúl Torres sacudió las redes sociales cubanas. En este, el también diputado a la Asamblea Nacional de la República de Cuba, expresaba:

Aludiendo a su publicación muchas personas reaccionaron rápidamente, aludiendo el contenido misógino y sexista. En ese momento ya la historia del avestruz, que llevaba sumida a las redes cubanas en un debate-choteo por diez días al menos, pasó a un segundo plano, dando lugar a otra discusión mucho más álgida, la cual puede resumirse en varios puntos:

  1. Lo desagradable y soez del comentario.
  2. La violencia machista, el sexismo y la misogina presente en su post.
  3. ¿Puede un diputado al parlamento cubano expresarse de esa manera sobre grupo poblacional a la luz de la lucha contra la discriminación invocada por la recién aprobada, y ya puesta en vigor, Neoconstitución?
  4. La petición de que el parlamentario pidiese disculpa a las mujeres cubanas, para lo cual circularon un par de etiquetas: #QueSeDisculpeRaúlTorres #DiscúlpateRaúlTorres

El primer punto no entra en discusión. Para una mayoría aplastante se trata de una manera no muy elegante de referirse a las mujeres en su conjunto y en especial a las madres: ellas están tan necesitadas de tener orgasmos que hasta hacen fila para tener sexo.

Si bien el trovador logró transmitir a nivel de fotogramas lo que quería expresar, de ahí parte de la repulsa, en mi opinión la mención del acto sexual en sí mismo no es preocupante, sino el para qué y el por qué lo nombra.

Para comenzar, tendríamos que recordar que el trovador Raúl Torres no es cualquier ciudadano, él es diputado a la Asamblea Nacional; el pueblo lo “eligió” (de la manera que se elige en Cuba) para que nos representara en el máximo órgano de poder en el archipiélago; allí donde las mujeres constituyen el 53,22, o sea, son mayoría, tal vez sea el cubano uno de los parlamentos más feminizados del mundo.

El cantautor nos está también proponiendo el pene como el instrumento corrector; lo cual evidencia el carácter sexista de su publicación. En la cultura cisheteropatriarcal el pene puede resolver el estrés, el mal humor, la lesbiandad, etc.

En su comentario aparecen las mujeres una vez más —tenían que ser las madres por el valor sagrado que tienen en nuestra cultura—, como las personas a violentar para así causar daño a otros hombres, tal cual botín de guerra. No es que “mentar la madre” sea algo demasiado nuevo —en el imaginario popular cubano corresponde al archiconocido “me cago en tu madre”—, sino que al estar ligado además al sexo, se refuerza el carácter punitivo; sería algo como “me re-singo a/en tu madre”¹.

No obstante, lo más importante del post de Raúl Torres es que ofende a las madres con la intención de defender a un hombre. Este sí es un asunto a tomar en cuenta. Un número considerado de mujeres no alcanza para dignificar a un macho, restablecer su valía, mucho menos cuando este es un comandante con el pecho lleno de medallas, para él un “cojonúo”.

La disputa entre machos pretende ganarse, entonces, poniendo sobre la mesa los cuerpos de las mujeres. Es aquí donde reside el carácter misógino del texto del diputado: no solo es violento en la forma de plantearlo sino también en su significado.

Llegado a este punto, valdría la pena preguntarse si Raúl Torres estaría incurriendo, desde el punto de vista legal y teniendo en cuenta que es parlamentario, en algún tipo de delito o contravención, a la luz de la nueva Constitución:

ARTÍCULO 43. La mujer y el hombre tienen iguales derechos y responsabilidades en lo económico, político, cultural, laboral, social, familiar y en cualquier otro ámbito. El Estado garantiza que se ofrezcan a ambos las mismas oportunidades y posibilidades. El Estado propicia el desarrollo integral de las mujeres y su plena participación social. Asegura el ejercicio de sus derechos sexuales y reproductivos, las protege de la violencia de género en cualquiera de sus manifestaciones y espacios, y crea los mecanismos institucionales y legales para ello.²

Por otro lado, Raúl Torres olvida que es un hombre negro y que en el imaginario popular se vincula la negritud con el tamaño del pene y el desempeño sexual. De esta manera traiciona a los hombres de su identidad racial, exponiéndoles nuevamente al estereotipo de “negro pingú”. En fin, se traiciona a sí mismo.

Unas horas después del primer post, Raúl Torres publicaría el siguiente estado en su muro de Facebook:

En esta segunda publicación Torres no se disculpa sino que corrobora lo que dice en la primera. Quien tenía dudas ahora puede confirmarlo: el autor de Cándil de Nieve tiene un pensamiento profundamente sexista y misógino, para él una afrenta a las mujeres es “daño colateral”. Por demás, es sexista también creer que el cansancio, el agobio o el estrés pueden constituir razones para la violencia machista.

Con la posdata sella su misógina “disculpa”, la cual además muestra su ignorancia. Él podría jugar con cualquiera pero con nosotras no, mucho menos en una Cuba donde cada día es más frecuente el asesinato o violación de las mujeres. Aún nos conmueve la muerte de Lady Laura.

¡Raúl Torres, tú tienes que parar ya!


¹ Singar en cubano significa: coger, follar.
² Gaceta de la República de Cuba: Tomada de Cubadebate.

 

Foto: Suena Cubano. Tomada del periódico 5 de Septiembre.

“Esto es música cubana y te la voy a entregar viva, ¡viva!”

Por Julio César Guanche

El Cima

Mis viejos amigos me llaman El manta. Son los amigos de cuando empecé en la trova, y mis socios del Pre, cuando hice algo de reggaetón. Yo daba mucha muela. Envolvía a los profesores para no hacer lo que había que hacer. Por eso me gané ese sobrenombre. Pero ahora soy Cimafunk.[1] O el Cima. O Erick, algunas veces.

Tengo un bolero preferido. Es “Debí llorar”, interpretado por Freddy[2]. Me cuadra mucho, mucho. No veo ningún deporte, aunque sí inflé haciéndome el deportista. Practiqué atletismo, lucha greco y boxeo. Mi madre me dijo que primero tenía que estudiar y después que hiciera lo que yo quisiese.

Es verdad lo que dice la canción “La sandunguita”,[3] “si te da no se te quita”, pero advierto: hay que ver qué sandunga le dio quién a quién. Yo estudié un par de años la carrera de Medicina, y la dejé por la Música.

Yo le canto a la felicidad. A un estado mental feliz, en el cual la gente pueda disfrutar de mi música. Y oírla haciendo lo que sea. Lo que cada quien decida hacer con mi música es un problema de cada quien. Si está bailando, o si está cocinando. Mi intención es que la gente se sienta bien, que goce.

Le tengo miedo a cualquier cosa que no sea hacer lo que me gusta y me impida tomarme el tiempo que me lleva hacer lo que me gusta. Yo he hecho un montón de cosas para comer y para vivir. No me refiero solo a la música, sino a trabajos manuales. No mataría a nadie para quitarle un pan. Siempre hay variantes para hacer las cosas.

A mis pacientes[4], les receto consulta sistemática. Mi terapia depende del padecimiento que tenga la persona. Se le ofrece terapia especializada. Hay para todo: hay vegetales y hay embutidos. Ello depende del padecimiento. ¿Qué será lo que tiene el negro?, ¿Y tú me lo preguntas? Pues habrá que preguntarle a ella. La que se hace la que no sabe, pero ahí sigue apareciendo.

El racismo, la conciencia

Me gusta hablar de mi abuela. Normalmente, no me preguntan por ella. Mi abuela, y lo siento así aún, está aquí, conmigo. Es como un faro futurista. Me pasan cosas que ella ya me había dicho que me iban a pasar. Me llega información supuestamente nueva, pero que ya ella me había dicho.

Mi abuela me educó de manera muy tradicional. Con mucho amor, y con normas de respeto y educación en la casa, de manera muy seria. Ella sufrió el racismo cuando pequeña. Vivía en un campo apartado y vivió la diferenciación racial. En aquel pueblo (en la provincia de Pinar del Río) existía esa barrera: “los prietos por aquí, los blancos por allá”. Siempre tuvo ese trauma. Se esforzó al máximo porque todos sus hijos estudiaran. Tengo una tía cirujana, otro ingeniero, otra trabaja en salud pública. Todos estudiaron. A esa tía mía, la cirujana, algunos vecinos le decían: “¿cuándo tú has visto una negra estudiando para ser médico?”. Toda la educación que recibió mi familia estuvo basada en la superación y el estudio. Y en la comunicación sutil, respetuosa.

Te soy sincero, a mí la sensibilidad sobre el racismo me llegó más por la historia que por haberlo vivido. Mi familia ocupaba casi un cuarto de la cuadra. Vivían tres tíos abuelos míos, cada uno con sus hijos. Algunos hijos de esos tíos abuelos se habían ido, pero otros seguían allí. Un tío abuelo tenía una carpintería. En la casa de mi abuelo vivían mis tíos, toda mi familia.

Mi familia siempre mereció respeto. Era, y es, una familia querida. Mi abuela falleció, pero mis tías abuelas que están vivas son gente igual respetada y querida. Todo el mundo va allí siempre. Recuerdo cómo la gente iba a hablar con mi abuela. Todos la conocían. Éramos niños muy educados. Si en casa había visitas de gente mayor, nunca entrábamos por la sala, dábamos la vuelta para entrar. Jamás interrumpimos una conversación de mayores.

Cimafunk. Foto: Denise Guerra.
“Yo le canto a la felicidad. A un estado mental feliz, en el cual la gente pueda disfrutar de mi música.” Foto: Denise Guerra.

Estoy hablando del campo, que a veces es un poco más conservador en el pensamiento. Seguramente, había manifestaciones de racismo, pero yo de niño no lo experimenté. Lo que yo recibí fue otra cosa: “esta gente son educadísimos. Son negros estudiados. Son negros inteligentes”.

Al decir eso, ahora tú sabes que hay algo. Cuando eres mayor, te pones a analizar y ves que donde nosotros vivíamos había solo dos familias negras. El racismo se vivía como algo cultural. Lo que hay de racismo en zonas rurales de Cuba es algún tipo de “segregación” entre blancos y negros, pero como cultura formada por mucho tiempo.

Hasta ahora, lo que me quedó fue la historia vivida por mi abuela, lo que ella me contaba sobre ello. Su concepción. Lo noto más ahora cuando pienso cómo decía que “en esta casa no se puede hablar alto, para que los blancos no digan que estos negros son bulleros y chusmas”. Se refería a los vecinos blancos de al lado. Esa concepción me fue entrando en la cabeza. Había un sufrimiento real. Ella lo vivió y lo llevó consigo. Su concepción la ayudó a transformar la experiencia para ayudarnos a nosotros. Nos trasmitió su sentimiento.

La mayoría de mis amigos eran blancos. Todo normal. Yo nunca sentí un brete con eso. Lo que me tocaba era tomar lo positivo. Asumirlo como identidad. Es bueno saber lo que pasó. Es bueno saber la historia, sobre todo la historia de mi gente. Cuando lo sabes, eres más consciente. Sé que hay casos y cosas, y llega un momento en el que debes tener conciencia de tu convicción, de tu derecho como humano. 

El mercado: la croqueta y lo que está rico

"Le tengo miedo a cualquier cosa que no sea hacer lo que me gusta y me impida tomarme el tiempo que me lleva hacer lo que me gusta." Foto: Denise Guerra.
“Le tengo miedo a cualquier cosa que no sea hacer lo que me gusta y me impida tomarme el tiempo que me lleva hacer lo que me gusta.” Foto: Denise Guerra.

Mucha gente hace un single y trata de venderlo. Luego hacen otro y otro más, y cuando tienen varios, si funcionan, hacen un disco y lo venden como tal. La cuestión es que el disco como producto en sí mismo perdió valor. Internet ha sido fundamental en la transformación. Ha provocado que el mercado funcione de otra manera.

Yo llegué a la conclusión que no me interesan los géneros. No quiero hacer un disco de funk o de rumba. Yo quiero hacer un disco de las canciones que me gustan, sean del género que sean. Las pongo juntas y se las regalo a la gente. En él está “Parar el tiempo”, una balada-disco-funk. Está “Me voy”, inspirado en el afropopnigeriano, con ritmo de conga y tumba’o de tres cubano, o “Ponte pa’ lo tuyo”, que es funk con chachachá. Si confías en lo que estás haciendo, puedes hacer lo que quieras con tu música. Así la relación con el mercado es más flexible. Si la estás echando buena, te pueden decir “lo quiero todo”. Eso está rico.

Antes, quizás la cosa era diferente. Te ponían en una “cajita” según el género, y así era como circulabas. Estaba la cajita del blues, la cajita del pop rock, la del funk, y así sucesivamente. Había que meterte en una cajita. Siento que ahora es diferente. Otra vez: Internet cambió este tema en profundidad. De hecho, yo estoy, hasta el momento, distribuyendo solo a través de plataformas digitales.

No me comparo con James Brown. Si yo estuviese a ese level, estuviese en otra esfera. Yo solo reciclo la música que ese genio y otros como él hicieron. Yo estoy cortando y pegando, y poniéndole un poquito de mí. No conocía eso que dice Leo Brower: “la tradición se rompe, pero cuesta trabajo”. Imagínate tú. Apropiarse de una tradición es siempre reciclar. Pero yo busco a los originales, no a quienes han reciclado a los originales.

Me siento en la máquina y empiezo a trabajar los temas. Sin embargo, hasta el final, hasta que lo toco en vivo, no sé lo que va a dar el tema. Para tocarlo en vivo tengo que montarlo con la banda. Para montarlo con la banda tengo que escuchar lo que los músicos me dicen. Siempre escucho cuando ellos dicen “esto es lo que es”. Y les digo: “si no te gusta lo que puse ahí, hazlo mejor”.

En mis en vivo ningún tema se escucha igual que en el disco. El bajista y el guitarrista no tocan lo mismo que está grabado. El baterista menos que menos. Todo el mundo está haciendo su parte. Al final, no es responsabilidad solo mía. Estamos colaborando. No hay miedo, me cuadra la forma en que lo hacemos. Me da confianza. Me siento conforme con el tema cuando sé que me gusta. Ahí es que siento que puedo defenderlo. Entonces, es cuando el tema es verdad.

El mercado de la música es como todo en la vida. Si tú haces diferentes variedades de pan, lo llevas a la industria, lo industrializas, haces una trasnacional y empiezas a fabricar millones de toneladas de pan al día, la calidad no te quedará igual. Eso está claro. La calidad y la cantidad siempre tienen su brete.

El mercado está hoy en todas partes. Se vende de todo. Se vende el videoclip, el back ground, la voz a capella, los tenis del artista… Se ha vuelto una locura, pero es parte de la evolución de este campo. Es algo con lo que tienes que correr. Al final, es un negocio.

"...hasta el final, hasta que lo toco en vivo, no sé lo que va a dar el tema." Foto: Denise Guerra.
“…hasta el final, hasta que lo toco en vivo, no sé lo que va a dar el tema.” Foto: Denise Guerra.

En varios sentidos, la forma en que está evolucionando el mercado de la música es también la forma en que está evolucionando el ser humano. Estamos evolucionando hacia la masificación, la superproducción, y hacia tratar siempre de tener más y más y más. No obstante, la cuestión es que incluso dentro del mercado hay cosas que sí, que te cuadran, que te gustan, que están muy ricas. Ahora la gente tiene más acceso a escuchar, a escoger la música que le gusta con mayor variedad. La cosa está en saber buscar.

A mí me gusta más lo que hicieron Brown, o Prince, que lo que hacía Michael Jackson, un gran fan de Brown. Y yo adoro a Michael, pero hay algo con James, o con Prince. Es lo que hacían en el en vivo lo que me cuadra a mí. Es una actitud distinta. Una suerte de posesión. A Brown, arriba del groove, no le importaba meterse 20 minutos en una canción, gritando, moviéndose, completamente poseído.

Brown hizo su carrera, hizo su dinero, pero no se metió en el mercado al modo en que lo hizo el pop. Michael es el pop. Y este es algo masivo, una música con sus parámetros fijos, que tienes que respetar, porque exige que mucha gente lo entienda y lo pueda seguir. Por eso, yo siempre le descargué más a James. Como músico me siento más identificado con ese estilo, con esa libertad, con la libertad del en vivo, con la libertad a la hora de escribir. Yo me paso tremendo tiempo escribiendo una canción.

Hoy el público que puedas alcanzar ya ni siquiera depende de tu música. Depende del poder de gestión que tengas, de la empresa de marketing con la que puedas contar, del level del que se asocie contigo. Todo se trata de gestión de información. Tú le puedes dar a la gente croqueta, y a la gente no le gusta la croqueta, pero tú le pones todos los días croqueta en un cartel y la gente termina comiendo croqueta.

No obstante, yo sí quiero llegarle a millones de personas. Yo quiero llegarle a todos los que pueda. Normal. Pero quiero hacerlo haciendo lo que me cuadra. Quiero vivir como vivo, y echarla como la echo. Yo estoy haciendo lo que quiero. No hay problema, necesariamente, entre las dos cosas. En el mercado hay espacio para muchas cosas. No se me va a subir para la cabeza lo que me dijo Fito Páez.[5] Me digo: “normal, veo (viejo)”, pero sí está rico que haya dicho eso.

Cuba

De Cuba me enorgullece la gente, las personas, todas las personas, asere. Yo estoy enamorado, de corazón, de Cuba. En Francia, y en todos lados, todo está rico, pero hay un momento en el cual necesito regresar, estar en mi casa, con mi locura. Soy un fanático a esto, porque me alimenta. Me alimenta mucho.

También la misma gente me entristece de Cuba. De pronto pasan cosas entre cubanos, y se van lacerando cosas que no eran así, en el trato, con la ayuda. Cuando tú vas a Pinar del Río, a un pueblo de campo, en la casa que tú toques, te abren la puerta y te ofrecen almuerzo, te dan comida y te preguntan qué te hace falta. Ese es el sentir que encuentras. Fue chocante cuando vine para La Habana. Todo era más frío. Cuando sales a otros países, te das cuenta que es todavía más extrema esa situación. No me gusta cuando veo que hay gente que se empieza a transformar. Esa es una búsqueda en ti mismo hacia la soledad. Tú puedes tener 20 millones de dólares y si no puedes compartirlos, no te sirven de nada. Todo está en la gente, brother.

Cimafunk. Foto: Denise Guerra.
Cimafunk. Foto: Denise Guerra.

Respeto todo en materia de religión. Hace tiempo estuve en el cristianismo. Pero para mí el concepto de religión es divisorio. Crea drama, crea película. En ocasiones, se vuelve un business. Mucha gente está para ver quién hace la ofrenda más grande. Como negocio, es letal. Prefiero mantenerme cerca de lo que es el nombre de la religión, pero no de la institución creada en su nombre. Ahora, sé que la energía está ahí. Está ahí.

Estoy en desacuerdo con ciertas cosas que se hacen en nombre de la religión, como oponerse al matrimonio entre personas del mismo sexo. Yo no puedo decirle a nadie lo que puede hacer y lo que no. Cada cual que haga con su cuerpo lo que quiera. Para mí, esa oposición es una invasión de la libertad de los demás. 

¿Afrocubano? La música de Cuba

Cuando tú oyes el tema “Me voy”, lo que hacemos, cómo sonamos, sobre todo en los shows en vivo, puedes hacerte una idea de por qué le llamo funk afrocubano a lo que hago.

Durante el proceso de la esclavitud, culturas africanas fueron traídas a Cuba y experimentaron muchas transformaciones. Se mezclaron entre sí y con muchas otras cosas. Pero ahora yo estoy usando recursos que aquí no se transformaron, como un tipo de clave empleada hoy en África, por ejemplo, por Fela Kuti. Hablo de recursos nativos. Yo los uso como ellos lo usan allá. A veces lo mezclo más, o menos, pero estoy trabajando recursos que se usan en el África actual.

Empecé a hacer el disco Terapia en Francia. Allí, y en Europa en general, el afrobeat está pegado. En ese contexto, empezó a salir “Me voy”. La idea del tema es que quedara más afrobeat. Pero se me salió lo cubano en la mezcla. Y me dije: “Candela, esto es lo que toca”.

No entiendo nada sobre la pureza. Todo está mezclado. No hay que tenerle miedo a la mezcla. Bueno, cada quien le tiene miedo a lo que le tiene miedo, pero no es mi caso. Estoy estudiando acerca de qué ha cambiado en Cuba, qué es lo que no ha cambiado, o que ha cambiado menos. Hay muchas similitudes, pero cuando tú escuchas, con detenimiento, puedes ver diferencias que se conservan dentro de las mezclas.

"Yo estoy usando recursos que aquí no se transformaron, como un tipo de clave empleada hoy en África". Foto: Denise Guerra.
“Yo estoy usando recursos que aquí no se transformaron, como un tipo de clave empleada hoy en África”. Foto: Denise Guerra.

No obstante, siempre me cuesta definir de dónde es esto, o de dónde es lo otro. Si lo pongo y me funciona, lo uso. Quizás haya excepciones, como cierta música clásica, pero tampoco estoy muy seguro. Todo vino de algún lugar y se fue esparciendo. Sobre todo, en Cuba, donde tenemos una transculturación increíble.

Tenemos una cantidad extraordinaria de géneros, de estilos de música, una cantidad increíble de maneras de tocar y de cantar. La música cubana es muy compleja, porque contiene mucha información. Eso lo ves cuando muestras música cubana a otros músicos del mundo y siempre te dicen algo como: “eso está muy complicado”.

Mucha gente se queda arribita, en el soncito, en la clave, pero, brother, de ahí para allá, el son cubano es una locura. Te pones a buscar y lo que vino de África que se quedó más concientizado es la negritud, el underground, pero tiene una cantidad enorme de ritmos. Arsenio Rodríguez es un ejemplo. Lo que hacía ese bárbaro era una locura. Lo que hacía El Guayabero era una locura. El Benny, por favor. Y brincas para Freddy y ves que es otra cosa, y te dices “pero esta tipa qué cosa es”. Es como Edith Piaf en versión negra.

La música cubana le puso la precisa a América y a Europa. Yo estoy haciendo música cubana. Y te la voy a entregar viva. ¡Viva, coño!

"No entiendo nada sobre la pureza. Todo está mezclado." Foto: Denise Guerra.
“No entiendo nada sobre la pureza. Todo está mezclado.” Foto: Denise Guerra.

 

 

[1] Cima, de cimarrón (negro esclavizado que huía al monte en busca de libertad) y funk (género musical que nació en los años 1960 cuando músicos, principalmente afroamericanos, fusionaron soul, jazz, ritmos latinos.

[2] Freddy o la Gorda Freddy fue el seudónimo artístico de la cantante cubana Fredesvinda García Valdés (Camagüey, Cuba, 1935-San Juan, Puerto Rico, 31 de julio de 1961). Algunos la llamaron “la Ella Fitzgerald cubana”. Guillermo Cabrera Infante la inmortalizó como uno de sus personajes de la novela Tres tristes tigres. A pesar de su corta carrera artística, con una voz y presencia imponentes, dejó huella en la interpretación del bolero y la canción en Cuba.

[3] Tema interpretado por el músico cubano Isaac Delgado, con autoría de Alain Pérez.

[4] El tema “Paciente”, de Cimafunk, está incluido en su álbum Terapia, 2017. Primer álbum “solo”.

[5] En la clausura del Festival de Cine Pobre de Gibara (Cuba, 2018), el gran músico argentino invitó a Cimafunk a cantar con él “Yo vengo a ofrecer mi corazón”, y dijo: “quiero invitar a este Dios negro americano, puede que sea una de las luces del futuro del continente, me impacta mucho su arte”.

Esta entrevista está incluida en el número 50 de la revista OnCuba Travel.

Tomado de Oncuba News.

Me dicen Cuba: Mujeres relevantes en la música

No suelo identificar la relevancia femenina en la música cubana únicamente con nombres de consenso universal, o por lo menos, nacional en la acepción más amplia del término. En este escrito-resumen figuran, junto a estas, otras menos conocidas, menos reconocidas, pero cuya presencia en este o aquel momento o proceso en la música cubana antes de 1959 significa un aporte remarcable, aunque no clasifique en los términos o medidas al uso para identificar la relevancia o notabilidad.

Como  intérprete y compositora, la mujer en la música cubana ha tenido una presencia, cuya relevancia resultaría difícil de ignorar. Su destaque y participación activa se produce dentro de una circunstancia nacional de desigualdad social y hasta institucional hacia la mujer, que abarca los tiempos de la colonia y el período republicano, y que hace sus conquistas aún más meritorias, al punto de que sería imposible hablar de la música cubana y sus procesos sin la presencia de la mujer.

Desde el momento en que se hace posible ampliar las posibilidades de comunicación de la música a través de los registros fonográficos, el protagonismo femenino viene a imponer un hito: en 1898 la voz de la soprano cubana Rosalía Díaz de Herrera (Chalía Herrera) será la primera en quedar grabada  para el sello Bettini, constituyendo el  primer registro fonográfico de una cantante latinoamericana y cubana.

Durante las primeras décadas del siglo XX el canto lírico en Cuba tendrá como relevantes protagonistas a voces femeninas que sustentarán repertorios de importantes compositores como Rodrigo Prats, Jorge Anckermann, Gonzalo Roig y, sobre todo, del gran Ernesto Lecuona, representadas por la propia Chalía Herrera, Hortensia Coalla, Rosario García Orellana, Pilar Arcos, Esther Borja, Zoraida Marrero, Hortensia de Castroverde, y muchas otras; pero un nombre se destaca entre todas: el de La Única, Rita Montaner. Si las grabaciones que han llegado a nuestros días, realizadas en tiempos de rudimentos técnicos elementales para la fijación sonora de la voz,  no le hacen toda la justicia que merece, la profusión de testimonios y referencias dan fe de la justeza de tal calificativo: Rita se paseó triunfal por zarzuelas, romanzas, canciones, pregones, afros y hasta óperas, además de su notable desempeño como actriz en el cine, la radio y la televisión, dejando en la memoria colectiva la huella de interpretaciones y personajes nunca olvidados. Rita lleva a París la música cubana en tiempos tempranos y consigue que los franceses la aplaudan hasta el delirio desde el asombro ante lo novedoso y bueno. Lo mismo ocurrirá en España, Suramérica, Estados Unidos. Rita marca una época y una medida, a la que debieron someterse no solo sus coetáneas, sino incluso quienes quisieron después compartir su mismo camino.

En paralelo, otra mujer era capaz no solo de insertarse en espacios de presumible  supremacía masculina, sino de hacer valer su pertinencia y sus cualidades cuando tenía todo en su contra para triunfar. La trova era cosa de hombres: no había mujeres cantantes, pero ella se impuso y su segunda voz era tan rotunda y certera que todos los cantantes quisieron cantar y grabar con ella. Son memorables y estremecedoras las grabaciones de canciones trovadorescas que en 1920 realiza con Rafael Zequeira, pero si se habla del son y sus primeros cultores ella es, sin dudas, la primera mujer sonera cuando se integra al Sexteto Occidente, y a otros que llega incluso a dirigir. Como intérprete, las grabaciones le hacen justicia y nos la acercan de manera entrañable para admirarla cada vez que la escuchamos. Como autora, ya nunca podremos vivir sin María Teresa Vera y su clásico Veinte años.

Con el auge del son, que también parecía que sería cosa de hombres, las muchachas decidieron asumirlo con todas las implicaciones: las más conocidas, las únicas que dejaron grabaciones en aquellos años triunfales de la década de los treinta, fueron las hermanas Castro cuando forman el Sexteto Anacaona, que sería poco después septeto, conjunto y orquesta. Pero en La Habana fueron muchas las que cada día en los años treinta y cuarenta llenaban con sus instrumentos, sus juveniles figuras y sus sones,  las aceras desde el hotel Pasaje y hasta el hotel Saratoga, frente a la mítica Fuente de la India, conocidas como Los Aires Libres de Prado: la orquesta Ensueño, de Guillermina Foyo; las Hermanas Alvarez, la orquesta Hatuey de Obdulia Menocal y muchas otras.  La exitosa irrupción de la música cubana en escenarios internacionales no podía ocurrir sin la presencia femenina.  El “Septeto Nacional” de Ignacio Piñeiro, cuando se presenta en 1929 en la Feria Internacional de Sevilla, no encuentra un modo más orgánico de mostrar el son que sumando a su actuación a la bailarina cubana Urbana Troche. Entonces ella categorizaba como rumbera, en tiempos en los que el son y la rumba en escenarios solían identificarse.  Alicia Parlá Mariana,  con la orquesta de Don Azpiazu en Inglaterra y París; Estela con René en Hollywood y Nueva York;  Carmita Curbelo, de la Playa de Marianao a Hollywood, Ana Gloria con Rolando (García) en el cabaret Tropicana;  Anisia, con el otro Rolando (Espinosa), en el cabaret Sans Souci, Las Mulatas de Fuego: esas rumberas y bailarinas cubanas han sido imprescindibles en la difusión de géneros de la música cubana tan vinculados y dependientes de lo bailable como la rumba, la conga, el son, el mambo y el chachachá.

Entre ellos, el mambo es quizás aquel donde el baile tiene un protagonismo dramáticamente  igualado al de la música, reforzado por la llegada de la visualidad a través del nuevo invento comercial: la televisión.  Aquí fueron cubanas las que no solo contribuyeron de modo decisivo a la expansión mundial del mambo, sino que hasta crearon un segmento temático en cine: el llamado “cine mexicano de rumberas”.  Amalia Aguilar, Ninón Sevilla, María Antonieta Pons y Rosa Carmina son también responsables del éxito internacional del mambo de Dámaso Pérez Prado.

El danzón, elevado a la categoría de baile nacional, paradójicamente no cuenta entre sus creadores e intérpretes con mujeres en profusión.  Solo la excepción de Coralia López, pianista y compositora, creadora de uno de los íconos del género, el danzón Isora Club, parece representar a sus compañeras.  En su evolución, y en la de la propia música cubana, el nombre de Paulina Álvarez se alzará como una de las voces más prominentes y signará un género –el danzonete– que, si bien tuvo corta duración en el panorama musical cubano, ha perdurado en el recuerdo gracias a Paulina.

El bolero traería voces femeninas que lo llevaron a alturas tremendas en cuanto a calidad, creatividad y sentimiento. La relevancia de estas voces va a traspasar las fronteras de la Isla de un modo tan rotundo que devendrán íconos incontestables y sus interpretaciones de algunos temas no podrán nunca más dejar de asociarse a sus voces y sus temperamentos.  Su presencia e impacto abarcarán varias décadas hasta hoy: Olga Guillot, Elena Burke, en su etapa de solista extraordinaria, que comienza en las postrimerías de la década de los cincuenta, y el cuarteto Las D´ Aida en su formación original, que es, ni más ni menos, la formación vocal femenina más trascendente en la primera mitad del siglo XX en Cuba.

En otros géneros y manifestaciones, mujeres notables brillarán venciendo todos los escollos:  en la música de concierto probablemente no existan dos instrumentistas más reconocidas que las pianistas guantanameras Zenaida Manfugás e Ivette Hernández, cuyas carreras comenzaron en la década de los cuarenta y se proyectaron hasta bien avanzada la segunda mitad del siglo XX.  Otra pianista y cantante de escasa difusión, pero de notable ejecutoria, por la rotunda cubanía de sus interpretaciones, es el caso de María Cervantes. En el canto lírico Zoila Gálvez marca un hito en los años treinta y cuarenta y  ya en la década de los cincuenta se destaca la soprano Marta Pérez, la única cubana que llega a cantar en el famoso Teatro de la Scala, en Milán.  Como pianistas acompañantes, compositoras y arreglistas, Isolina Carrillo y Enriqueta Almanza se miden de igual a igual con sus colegas masculinos. Isolina merece un destaque especial: su bolero Dos Gardenias es, probablemente, el bolero más difundido y universal creado por una mujer cubana. Ella misma fue una precursora, como mujer músico y negra, al trabajar en una emisora radial cubana, a inicios de los años 40, con uno de los mayores salarios para la época.

La música campesina tiene en Celina González a su mayor exponente, con un valor añadido incuestionable: a partir de sus propias creencias personales, Celina, junto a su esposo entonces Reutilio, introduce en los diversos géneros de la música campesina los elementos de la liturgia afrocubana, su sincretismo y esencial musical.  En la rumba, la corona la ciñe Celeste Mendoza, bien llamada La Reina del Guaguancó. Si no le correspondiera el mérito de llevar a los exclusivos escenarios de los más afamados cabarets y a los sets de televisión  la rumba  y el guaguancó en su esencial raigal, el solo hecho de valorar su estilo interpretativo bastaría para que figurara entre las notables dentro de la música cubana. La música ritual afrocubana tuvo y tiene en Merceditas Valdés a su máximo exponente femenino, cuyos altos valores llegarían a ser encomiados por Don Fernando Ortiz, con quien trabajó como cantante en las recordadas conferencias que el sabio impartiera en los entornos universitarios y científicos cubanos. Rosita Fornés devendrá ícono en un estilo al que ha imprimido su personal  manera de cantar, actuar y comunicar: es la vedette por excelencia, antecedida acaso, en una proyección más apegada al teatro lírico y de variedades, por la recordada María de los Angeles Santana.

Probablemente durante los últimos años de la década de los 40 será el único momento en que la música cubana cambiará el rumbo de la de los Estados Unidos, concretamente, del jazz, cuando Mario Bauzá, Chano Pozo y Frank Grillo “Machito”serán responsables de propiciar la mixtura de los elementos de la percusión y ritmos afrocubanos con la esencia del jazz en un formato de big band.  Una mujer les escoltará con total implicación y entrega: Graciela, la voz femenina de la importante banda Machito y sus Afrocubans, reinará en Nueva York y más allá de Estados Unidos, en Japón y Latinoamérica con su voz de amplio registro y ductilidad, lo mismo para un bolero soberbio, un standard de jazz, un tema del american songbook, que para una guaracha encendida. Ella, de algún modo, preparará el camino para la llegada y el triunfo en Estados Unidos de Guadalupe Yoli, La Lupe, primero, y luego de quien se convertiría no solo en figura icónica de la música de su Isla, sino probablemente en la cubana más conocida en todo el planeta: Celia Cruz. En ella coinciden valores universales que la singularizan: voz potente y de afinación proverbial, amplio dominio escénico, posibilidad de asumir numerosos estilos y géneros, capacidad para comunicar lo mismo que ha asimilado como propio: la cubanía raigal, el entusiasmo y la contentura que caracteriza a los géneros más populares de nuestra música. Celia haría suyos también muchos temas del repertorio latinoamericano e internacional que le ganarían espacios importantes en los más diversos países, pero sus interpretaciones de las canciones y ritmos de su tierra la harían cada día más admirada y reconocible.  Estos atributos, junto a su profesionalismo y proverbial disciplina, construyeron la imagen tangible de una artista cubana auténtica, dúctil a las exigencias del mercado musical, pero entrañablemente asumida y aplaudida por sus coterráneos.

Quedan muchas, muchísimas fuera de estas líneas, aunque no de la propia historia musical cubana.  Todas aportaron sus hilos musicales al tejido de la cultura cubana anterior a 1959, aunque con la gradual ampliación del alcance universal de la información, los nombres de estas mujeres relevantes dejarían de ser nuestros para impactar, conmover y hacer disfrutar a gente de los más diversos puntos del globo terráqueo.

Foto de portada:  Zenaida Manfugas (Cortesía de Elvira Santiago y Mauricio Vallina. Tomada del blog Desmemoriados de la música cubana)

Publicado en Cubaposible.

Cuba: Celebran la vida de afrocubanas y sus raíces

Por Lirians Gordillo Piña

Inés María Martiatu y Georgina Herrera son mujeres imprescindibles dentro del afrofeminismo contemporáneo cubano. Artistas y activistas más jóvenes reconocen en ellas y otras antecesoras un legado vivo que las impulsa.

El segundo festival cultural NATUR-ARTE dedicó a las afrodescendientes cubanas su segunda jornada con conversatorios, exposiciones y conciertos. El evento dedicado a la cultura hip hop se realizó por segunda ocasión en La Habana del 4 al 6 de enero.

El panel Protagonista estuvo dedicado a recordar el legado intelectual, político y humano de Inés María Martiatu (1942-2013), mientras que la expo Bendiciones celebra la vida y poesía de la escritora Georgina Herrera.

Georgina Herrera

Licenciada en Historia, Inés María Martiatu incursionó en la crítica teatral, la narrativa, el ensayo, la investigación etnográfica y el activismo afrofeminista. En los últimos años llegó a tener un blog personal, donde compartía textos y reflexiones.

Sus más allegados la llamaban Lalita y para la mayoría fue una maestra, fuente de energía y cambio. Por eso la narradora y actriz Xiomara Calderón afirma que Martiatu “era y sigue siendo esencia, espiritualidad y vida”.

“Muchas cosas se podrían hablar sobre Lalita, como su empeño en la fundación de un grupo, que al final fue el Grupo Afrocubanas, cuyo objetivo central es visibilizar el aporte de las mujeres negras en todos los aspectos de la historia y cultura de nuestro país enriqueciendo la historiografía nacional con nuevas e interesantes investigaciones”, dijo durante el encuentro la también conocida escritora y afrofeminista Daysi Rubiera.

Por su compromiso y constante hacer, a Martiatu se le reconoce parte esencial de la lucha contra la discriminación racial y por la igualdad de género, en particular la reivindicación de las mujeres negras en Cuba.

“En sus libros profundizó mucho en el respeto a las mujeres negras y mestizas, hablando de su papel, de su dignidad y rol en la sociedad. Luchó contra los estereotipos que siguen reduciendo a las mujeres negras al sexo, al baile y el servicio doméstico”, dijo sobre Inés María la investigadora y activista Irene Esther Ruiz.
Promover conciencia de género y racial fue un sentido siempre presente en la biografía de la escritora. Martiatu compartió con los más jóvenes sus lecturas, anécdotas y cercanía con importantes artistas que defendían las raíces africanas y develaban las expresiones de racismo en la sociedad cubana como las realizadoras Gloria Rolando y Sara Gómez.

Para esta segunda edición de NATUR-ARTE Sahily Borrero, coordinadora del proyecto, se propuso hablar de las mujeres negras y mestizas no solo desde la cultura hip-hop -centro principal del evento cultural- sino también desde el intercambio de ideas y reflexiones que aprendió de su maestra y amiga.

“Todo lo que sé sobre género y racialidad, me lo enseñó Lalita. Ella sabía que no soy la más lectora y me contaba sus cuentos, sus experiencias y reflexiones. Conversaba siempre conmigo y así aprendí mucho”, recuerda Borrero.

La también fotógrafa colaboró con la artista de la plástica Nancy Cepero, la fotógrafa Zenaida Cordero y la estudiante norteamericana Zulay Holland en la creación de la expo Bendiciones. Todas se inspiraron en poemas de Georgina Herrera para conformar un discurso que desde la imagen gráfica y la plástica reverencia la sabiduría y la fuerza de la poeta cubana.

Tomado de SEMlac.

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La música cubana y sus desmemoriados

¿Cómo surge tu interés por revelar la vida y obra de esos músicos de los que hablas en “Desmemoriados”?

Lo primero fue lo primero: siempre la música ha sido una parte importante de mi vida, en su sentido más amplio y ecuménico. Disfruto lo mismo el jazz, el R&B, la música clásica que la electrónica, pero siento una pasión especial desde siempre por la música cubana, por casi todos sus géneros, a pesar de que soy una pésima bailadora. Me gusta seguir a los músicos y sus historias y he tenido la suerte de que mi propia historia de trabajo me acercara a ellos y me obligara a conocer, a estudiar y a investigar cada vez más.

Hay un momento que marca un estadio superior: cuando me vi enfrentada a la necesidad de documentar la vida y obra en Cuba de Bebo Valdés, para el documental “Old Man Bebo”, del realizador Carlos Carcas. Ahí descubrí el encanto de la investigación musicográfica, pero también supe que, por razones de índole personal, en ese momento no disponía de tiempo para dedicarme a hacer lo mismo con otros músicos y otros procesos o historias que me llamaban la atención, por el gusto que sentía por ellos y también por la poca información disponible que encontraba sobre ellos.

¿Cuándo nace la idea de crear un blog y cuándo y cómo la haces realidad?

El blog Desmemoriados. Historias de la Música Cubana, como idea, nace a inicios de 2015, cuando entiendo que tengo un mínimo de condiciones materiales y prácticas para emprenderlo: ya tenía un poco más de tiempo, al haber concluido algunas obligaciones familiares ineludibles, y también en el país hay ya mejores condiciones de conectividad y acceso a internet.

A partir de mis propias carencias informativas, de las zonas de opacidad o escasa información que había detectado en mi propio conocimiento y de la aún limitada presencia porcentual en internet de contenidos referidos a la música cubana, en su sentido histórico, comencé a tener muy claro a qué zonas de la musicografía quería entrar y a qué lectores quería llegar. También tuve claro que quería hacerlo no de la manera tradicional, sino hacerlo sobre una plataforma digital de acceso general, pero fundamentalmente para llegar a los más jóvenes.

Y el nombre es Desmemoriados, porque decidí jugar con la etimología de esa palabra: no escribo ahí de personas que hayan perdido la memoria, sino a la inversa: escribo sobre personas y hecho que han sido olvidados o que sus carreras y vidas tienen escaso reflejo en libros y medios; de otros, cuya contribución merece mayor visibilidad, de hechos a los que le concedo cierta significación, y que no tenemos en nuestra memoria como debe ser. Todo esto desde una óptica donde pretendo contribuir a que la gente joven conozca historias y hechos que, por diversas razones, les fueron escamoteados informativamente, o no ha habido tiempo, ni posibilidades antes  para enfocarse en ellos. Es decir, que los desmemoriados somos nosotros, los receptores de la información, los que vamos descubriendo estos hechos y esas personas, porque en todo el proceso investigativo, yo también me incluyo entre ellos, entre los desememoriados.

Print screen del blog Desmemoriados. Historias de la música cubana.

De las investigaciones que has llevado al blog, ¿en cuál te ha costado más trabajo acceder a las fuentes originales?

La de Cheo Marquetti, a quien muchos le reconocemos una importancia entre los soneros y los cantantes de guajira. Sin embargo, hay escasa información sobre su vida y obra, sobre su recorrido dentro de la música.  Aclaro que Cheo no pertenece a la familia Marquetti, de Alquízar, de donde provengo.

También el trabajo sobre Carlos Vidal Bolado, el percusionista cubano que tocó en las tres bandas que cambiaron la historia del jazz en los Estados Unidos.  El caso de las fuentes originales ha afectado también a muchos otros temas e investigaciones que he realizado y realizo ahora, porque considero muy importante, por ejemplo, la prensa de la época, y ya sabemos que estamos muy lejos de poder disponer en formatos digitales de toda aquella cantidad de periódicos y revistas que reflejaban la vida musical del país antes de 1970. En La Habana, las únicas bibliotecas que cuentan con fondos de esos periódicos y revistas son la Biblioteca Nacional y la del Instituto de Literatura y Lingüística (esta última atesora los valiosos fondos de hemeroteca de la Sociedad de Amigos del País). Pero en la vida real, la dirección del Instituto de Literatura y Lingúistica prohíbe el uso de cámaras fotográficas, tablets o celulares, con lo cual vas obligada a, después que te autoricen el acceso, copiar de puño y letra cualquier cosa que necesites, algo impensable en el mundo actual. Eso, sin contar con los horarios de esos centros, bastante complicados para los que trabajamos en horarios de oficina.

Es justo señalar que estas dificultades a veces se compensan con la colaboración realmente incondicional de familiares y amigos de los músicos, y de otros investigadores y varios amigos de diversos países que se implican de manera entusiasta y buscan información y datos en websites a los que no tengo acceso; aportan fotos, testimonios, datos, grabaciones, etc. La historia de esas colaboraciones, de esa maravillosa interacción, aparece siempre al final de cada entrada en forma de agradecimiento, del mismo modo que los comentarios de los lectores enriquecen también y mucho el trabajo primario.

¿Y cuál historia te ha sorprendido más al descubrir información completamente desconocida?

Hay varias. Ocurre casi siempre porque al hurgar en fuentes primarias, al investigar todo lo profundo que se pueda, se encuentran cosas sorprendentes. Eso me ocurrió al investigar la relación de la coreógrafa norteamericana Katherine Dunham con Cuba y los percusionistas cubanos. También cuando realicé el trabajo sobre la gran pianista cubana Numidia Vaillant, totalmente desconocida en Cuba, pero quizás la más sorprendente fue la de Silvano Schueg, el famoso Chori, al poder verificar el verdadero impacto de su quehacer en la historia de la percusión y la música cubanas.

También fue muy sorprendente, y grato, investigar acerca de la música y los músicos en el filme –hoy ya clásico- cubano-soviético “Soy Cuba”, descubrir que fue el primer acercamiento de un muy joven Chucho Valdés, como intérprete, al cine; ver el destaque de un Pello el Afrocán pre-mozambique, conocer la historia de un clásico de la guitarrística cubana Canción Triste, de Carlos Fariñas…

Zenaida Manfugás.
Zenaida Manfugás.

¿La más triste de todas?

No es una sola. Hay algunas que te golpean más, porque como mujer llegas a meterte dentro de las vidas de esos personajes femeninos y llegas a comprender cuánto más habrían podido hacer para nuestra música, cuánta deuda quedó sin saldar con sus talentos y carreras: es el caso de la pianista Zenaida Manfugás, de talento y constancia proverbiales, que nunca consiguió insertarse en los circuitos del pianismo clásico internacional y murió –como el Chori también– sin dejar grabado un disco o un video con todas las de la ley.

Muy triste también es la historia de la cantante Pilar Morales, con una carrera truncada por el racismo, la subestimación a la que fue sometida como extranjera en el país donde decidió vivir y trabajar, y también por una elección personal errónea. Y triste es la historia de Carlos Embale, una voz irrepetible, a la que la suerte no le llegó a tiempo.

Pero hay una tristeza que atraviesa la valoración de muchas vidas e historias de músicos y es la que te invade cuando constatas con cuánto trabajo tuvieron que hacer lo que hicieron, cuántos escollos tuvieron que vencer, cuánta pobreza material hubo en sus orígenes, y cuán grande ha sido su legado. No es ocioso recordar que las candilejas y las lentejuelas no alcanzaron a todos por aquellos años.

¿Cuál crees que sea el impacto de tus trabajos de investigación en quienes te leemos o en la cultura cubana en general?

Lo único que quiero es compartir el conocimiento, contribuir a que quede en internet lo más posible sobre la historia de nuestra música y nuestros músicos, que es un poco la historia de nuestro país. También quiero estimular esa interactividad con las personas a quienes interesan estos temas y también tienen cosas que decir, para enriquecer el conocimiento. No sé si hay algún impacto, porque somos muchos los que nos ocupamos de aportar algo en esto de escribir sobre la música cubana. Me gusta investigar y escribir para mi Desmemoriados… , lo disfruto y hasta me divierte.  Espero que a los que me lean les pase lo mismo, pero tu pregunta en todo caso sería para ellos, no para mí.

Del blog nació un libro, como un primer corte de lo publicado en internet. ¿Qué podrías contarnos sobre este proyecto?

La recopilación de algunas historias publicadas en el blog hasta finales de 2015 y su publicación posterior en un libro, fue idea de un entusiasta amigo colombiano: Rafa Bassi. Él interesó a la editorial La Iguana Ciega, de Barranquilla, para hacerlo. De la casa editora me pidieron, además, seis trabajos inéditos, es decir, que aún no hubieran aparecido en el blog.

Numidia.
Numidia.

¿Tienes en mente otro que también incluya contenido de la bitácora?

Pues 2 años después ya casi todos esos contenidos del libro están en el blog, y ahora lo que quiero es publicar uno similar en Cuba pero ampliado, con otros trabajos de más reciente aparición. En eso estamos…

Por último, si te dejarán hacer un libro de cabecera sobre “Desmemoriados”, ¿cuáles 3 historias no podrían faltar?

Los trabajos sobre Chori, Freddy y Miguelito Cuní.

La investigación sobre Silvano Shueg “Chori” la inicié con poco conocimiento sobre el personaje, desde la curiosidad, como explico en el texto, pero a medida que avancé y fui descubriendo quien fue en verdad, me lo planteé como una acción justiciera, reivindicativa del talento musical de alguien que siempre ha sido visto acaso como un personaje pintoresco. Descubrir contextos, personajes vinculados a él y la valoración que éstos dieron alguna vez sobre él, hacen para mi ese texto de los más queridos. En el caso de Freddy, a pesar de su tránsito fugaz por la vida musical de La Habana de los sesenta, el mito ha perdurado hasta hoy, pero sentí que había que desentrañar un poco más la historia misma, que también es la historia de un segmento importante de aquella década. Que la tecnología haya venido en auxilio del esclarecimiento de datos y hechos que antes no pudieron ser conocidos, es una verdadera suerte para la propia historia de Freddy, su investigación y exposición. Miguelito Cuní es otra cosa: para mí, Cuní es un cantante total, y aquí sí prima, además de mi gusto personal, la importancia que le concedo a la existencia de este genial cantante en el panorama musical cubano. Cuní cantó en las orquestas de y junto a los más grandes: Arsenio Rodríguez y Benny Moré. Y él mismo, dicho por Benny, fue uno de los grandes, de los que se paseó de manera triunfal por géneros tan importantes como el son, la guaracha y el bolero. La posibilidad fortuita de poder hablar con Marta Valdés sobre Cuní, desencandenó la necesidad urgente de profundizar y escribir, al tiempo que lo escuchaba –y escucho- una y otra vez. Es de mis cantantes imprescindibles.

Foto de portada: Cortesía de Rosa Marquetti. (Miguelito Cuní, Pío Leyva, Bebo Valdés y alguien sin identificar).

Publicado en Oncuba

Celia

Una tiene diosas que fueron personas de carne y hueso, diosas que bailaron e hicieron gozar, que nos aliviaron la tristeza de tener tanto mar por medio. Por tantas razones, Celia Cruz me pertenece.

Llegar al lugar reposan los restos de Celia no fue difícil. Una amiga de Facebook y otro amigo de la vida se encargaron de indicarnos la manera más sencilla y ágil de llegar al cementerio que la guarda.

Y nunca quise abandonarte,

te llevaba en cada paso;

y quedará mi amor,

para siempre como flor de un regazo –

por si acaso,

por si acaso no regreso.

De ella escuché hablar muy poco durante mi infancia; solo algunas veces, cuando mi madre apuntaba, con cierto pesar y entredientes, que ninguna otra había cantado como ella el tema que surgía entonces del radio de mi casa.

Celia se volvió mía cuando puse un pie más allá de El Morro. Por primera vez escuché aquel tema que quizá una buena parte de los cubanos exiliados han tarareado alguna vez en su vida.

Llegó así a cada uno de los sábados de los cuatro años que he vivido fuera de Cuba. Siempre Celia y su vida en carnaval:

Y siempre me sentí dichosa,

de haber nacido entre tus brazos.

Y aunque ya no esté,

de mi corazón te dejo un pedazo-

por si acaso,

por si acaso no regreso.

Diez años antes había reconocido su voz en la banda sonora de una película que participaba del Festival de Cine Francés. Aquella tarde, en el cine Chaplin, viendo un filme ya olvidado, mis ojos se abrieron más de lo que mis rasgos chinos permiten, evocando la sorpresa al escuchar su interpretación en sonido estereofónico. Aplaudí sin parar hasta el final de los créditos.

De vuelta al Bronx, a su última morada, si tuviera que describir el lugar donde yacen sus restos, solo podría decir: emotivo. La Celia que reposa lleva la bandera cubana y un crucifijo encima de sí, ambos detalles mucho más ligeros que el peso que cargó cuando decidió no regresar a Cuba.

Por si acaso no regreso,

yo me llevo tu bandera;

lamentando que mis ojos,

liberada no te vieran.

Ese día, el miércoles que mi pareja y yo viajamos a las afueras de Nueva York para estar cerca de ella, le pedí también que bendijera nuestro amor y a mi amada, no con rituales, sino con alegría, fiesta, con su AZÚCARRRR, aquella que por tantos años invocó.




 

Las negras que (no) tiraron la tiza: (Re)visitando los discursos reivindicativos del rap cubano

Por Maikel Colón Pichardo

“Dijeron negro pero a mí no me contaron…”. Así registra esta emblemática frase de las letras de la canción: “Achavon Cruzao” de “Amenaza”, uno de los grupos pioneros del rap en Cuba. La controversia de estas rimas, aunque con otro significado dentro de la canción, abría un camino de reivindicación dentro de este movimiento, que impulsaba un espacio reflexivo que a día de hoy se mantiene latente.

El rap en Cuba reinventó un lenguaje donde el personaje negro encontró la complicidad para expresar sus más atemperados males. Y así sucesivamente, algunos de sus más destacados exponentes, daban a conocer a sus más fieles seguidores, un discurso, en versión extendida, que denunciaba cada una de las caras que mostraban las prácticas racistas cotidianas dentro de la sociedad cubana. De acuerdo a consideraciones de Roberto Zurbano:

“[…], la importancia que la cultura rapera ha otorgado al concepto de racialidad, al viejo debate sobre el término afrocubano y a la crítica sobre las expresiones neorracistas que han venido emergiendo en la vida cotidiana cubana del siglo XXI. Hay aquí un discurso generacional en el análisis de tales problemáticas que no admite los viejos pretextos con que se ha venido aplazando el debate público sobre las problemáticas raciales en Cuba y que ha logrado resumir, a su manera, todo un itinerario estético-ideológico que incorpora los idearios de Mariana Grajales, Antonio Maceo, Don Fernando Ortiz, Nicolás Guillén, Franz Fanon, Walterio Carbonell, Ernesto Che Guevara, Malcom X, Fidel Castro y Nelson Mandela. El abordaje puntual de controvertidos asuntos raciales como el del “pelo malo”, los cabellos tejidos, el uso de dreadlocks, el “espeldrun” u otros peinados y vestimentas de origen africanos denuncian una afiliación ética, estética e ideológica con las tendencias más diversas del pensamiento anticolonialista, antirracista y revolucionario de todo el siglo XX, presentes en centenares de textos, imágenes, declaraciones y conciertos (Zurbano, s/n: 10-11)”.

En diferentes momentos, las letras de la música rap en Cuba, hacían un llamamiento colectivo. Y a menudo, tanto el ritmo, como la postura desafiante, hablaban de una realidad de prejuicios y discriminaciones raciales. Canciones como “Lágrimas negras” de la agrupación “Hermanos de Causa”, proponían un mensaje social, con un significado pocas veces cuestionado:

“Yo de frente, todo el tiempo realista

no digas que no hay racismo donde hay un racista

siempre y cuando, donde quiera que me encuentre

el prejuicio de una forma u otra esté presente.

Negro delincuente, concepto legendario

Visto como el adversario en cualquier horario…”

Sin embargo, la profundización en este tema tuvo implicaciones limitadas. Se hizo un llamamiento global a las situaciones comunes que generaban las prácticas racistas. Pero en el lenguaje más subliminal, pocas veces se reclamó por las peculiaridades de las discriminaciones que sufrían mujeres negras y mulatas en los avatares de la cotidianidad que sirvió de materia prima para que el rap cubano desarrollara una lengua propia. Esta afirmación está sujeta a un tipo de emplazamiento que refiere al tratamiento de una temática desde un prisma asumido con mayor acierto. En un breve análisis léxico-semántico, dos jóvenes investigadoras cubanas, Yanelys Abreu Babi y Annette Jiménez Marata, manifiestan que: “El discurso de rap es, predominantemente, construido desde la masculinidad. […]. Solo cuando el discurso es elaborado por mujeres se manifiesta un intento de subvertir estos cánones” (Abreu Babi y Jiménez Marata, 2011: 369).

Consecuentemente, el discurso de género y “raza” no fue un tema recurrente. Y en cierto modo, tanto en el rap, como en otros discursos, hubo cierta beligerancia a desafiar las narrativas dominantes y silencios que subyacían en cada escenario, cuando una mujer por su condición racial y de género tenía que enfrentarse a la hegemonía del discurso racista y patriarcal.

Ciertamente este fue un punto de debilidad dentro de un movimiento cultural, que recuperó y redefinió las caracterizaciones negativas de la población negra. Con ello profundizaron en un cambio de representaciones que exigía a gritos una parte importante de la población cubana. Pero el lenguaje quedó preso de la prédica patriarcal. Decía “Anónimo Consejo” en una de sus canciones de mayor compromiso social: “¿Cuál es el problema”: “…Porque es fácil ser hombre; difícil es ser negro…”

Los patrones en ese sentido quedaron estáticos, y este tipo de rimas, abiertamente de crítica social y una postura reivindicativa, no lograban diseccionar y entender el problema más a fondo. De cierto modo, el movimiento necesitaba madurez, fundamentalmente para proporcionar modelos en los que la perspectiva de género estuviera latente.

En contraste, el movimiento tuvo sus peculiaridades. Y aunque los actores masculinos predominaron, jóvenes raperas irrumpieron en la escena, incorporando sus propias lenguas y estilos, a menudo imbricados por los problemas que las golpeaban por su condición racial y de género, poniendo en perspectiva que:

“Las mujeres afrodescendientes pertenecen a los grupos étnicos no dominantes y, por tanto, están condenadas al silencio social. Sus realidades son ignoradas y subvaloradas, en tanto no se reconocen sus derechos, y cuando ello se logra es solo desde el discurso formal y no desde la práctica social. Las mujeres que protagonizan los textos de rap sufren doble discriminación. En primer lugar, por ser mujeres y luego por ser negras. Hay un intento por resaltar su figura y sus valores como ser humano” (Abreu Babi y Jiménez Marata, 2011: 370).

En tal sentido, afortunadamente subieron a escena algunas excepcionales mujeres, que le dieron un toque de distinción importante al movimiento rapero. Magia Mc, una de las mujeres pioneras, integrante del grupo “Obsesión”, comenzó a dirigirse a la audiencia con un nuevo tipo de lenguaje que incorporaba de manera desafiante a la mujer negra en clave reivindicativa, y en el tema “Asere” deja plasmada sus credenciales de presentación:

“Y ahora camíname despacio pa’ que me conozcas

este elemento hembra fuera de rosca espanta todas las moscas;

eso me gusta dijo al escucharme Alberto Tosca

suelto la bemba ya, calcula nene este paquete

que contiene un modelo de mujer que muchos no están acostumbrados a ver

soy Magia la academia literaria…”

Aquí ella conscientemente incorpora en sus letras una práctica de activismo social que de manera contundente generaba una especie de nuevo discurso. Al igual que los estilos de ropa, y los ritmos de la creciente cultura hip hop cubana, las palabras de Magia comunicaban una actitud beligerante ante la opresión racial y de género, poniendo en contexto la deconstrucción de los estereotipos raciales.

En tal sentido, la disección que proponían las artistas raperas continuaba creciendo. Así llegaron a escena “Krudxs Cubensi”, tres mujeres que representaban un modelo poco convencional, y que en sus mensajes pretendían redimensionar los modelos sociales de las mujeres:

“Hay quienes se atreven a decir

que las mujeres y los hombres somos iguales

esperan que me comporte de acuerdo a sus caprichos

¡Sociedad! Lo siento, esa no es mi prioridad…

Representación corpórea de este drama

Se acabó al abuso: victoria pa’ las damas

¡No!, No somos iguales…”

Su nombre artístico refleja su identificación con problemáticas difíciles de digerir. Su música, a día de hoy identificada con una postura abiertamente feminista, intenta impugnar el lenguaje tradicional del rap, patentizado por la cultura patriarcal, y en el que participan modelos convencionales a la hora de expresar sus desavenencias con algunas de las problemáticas que nos rodean. En “Eres bella” proyectan un acto de reafirmación identitaria:

“…Tema dedicación. Dedicado a todas las mujeres del mundo

A todas las mujeres que como nosotras están luchando

A todas las guerreras, campesinas, urbanas

A todas las hermanas…Especialmente a las más negras

Especialmente a las pobres. Especialmente a las más gordas

Soy yo, Pasa MC, nunca nadie te hablo así…”

Este acto forma parte de una manera particular de afrontar los modelos raciales y de género con los cuales son identificadas algunas mujeres. Y es, desde esta perspectiva que reviste una importancia vital, en el convulso momento que vive la sociedad cubana. Así, estos nuevos elementos discursivos se convierten en una herramienta de activismo, con la cual se van generando nuevos argumentos para abordar con mayor celeridad un tema de tanta sensibilidad. Con el rap como arma, “Krudas nos brindan en sus textos diversos tipos de mensajes que evocan fuerza, valentía, energía positiva y sentimientos relacionados con la raza, la identidad y la diversidad (Guillard Limonta, s/n: 48)”.

En este panorama, hemos abordado dos elementos. De primer orden hemos destacado cómo el rap cubano, desde muy temprana edad, ubicó en el centro de su atención la problemática racial presente de muchas maneras en los reductos de la sociedad con la que convivía. Y cada texto, cada rima, promovían de manera bastante consciente unas letras que pretendían desvirtuar los estereotipos raciales que de forma desmedida se habían acrecentado con el impacto de la crisis económica, llamada eufemísticamente Período Especial. Cada canción, que se proyectó en ese sentido, relataba escalofriantes experiencias de las prácticas racistas al más puro estilo cubano.

Al mismo tiempo, de segundo orden, la intersección que producían el género y la “raza”, no encontraba el mismo eco. Aunque, hay que reconocer, que el propio crecimiento del movimiento provocó la aparición de nuevos actores, que en su búsqueda de identidad propia, contraponían identidades raciales que tenían que re-visionar una nueva forma de identidad colectiva por género y clase. De esta manera se fue abriendo un espacio de reflexión dentro del rap cubano que iba identificando un nuevo discurso social y político que establecía sus nexos con algunas pautas teóricas afianzadas en los estudios sobre género:

“(…) las relaciones de sexo-género deben contener las maneras como la raza se instaló en esta región que hoy se llama Latinoamérica y el Caribe y cómo ello ha producido un neocolonialismo, cuyas mayores afectadas son las mujeres, sobre todo las racializadas y pobres, pues ambas opresiones, racismo y sexismo han estado presentes en sus vidas y sus relaciones (Curiel, 2011: 20)”.

Magia, de “Obsesión” y “Krudas Cubensi”, además de crear nuevos lenguajes, y producir conciencia sobre las identidades raciales y de género, van allanando los complejos matices del debate en torno a la “raza” en Cuba, reintroduciendo las discusiones sobre discriminación racial y de género, un binomio que se imbrica espontáneamente, y que además demuestra que la condición de género no es ciega al color y viceversa. Con lo cual, a la hora de perfilar esta perspectiva, hay que saber dibujar la geografía del paisaje racial cubano y sus implicaciones con la condición de género.

A medida que el racismo se fue haciendo cada vez más visible, la cultura hip-hop en Cuba estuvo presente a la hora de denunciarlo. Pero en un punto de mayor dimensión, fueron las mujeres de este movimiento las que alzaron la voz sobre sus experiencias de discriminación. Y además de alabar su ascendencia africana, refiriéndose a su orgullo como negras, señalaron también la ceguera que producía su condición racial y de género, tanto desde el discurso oficial como desde el discurso del rap que habían emplazado sus colegas hombres. De este modo, abrían un frente en el análisis, pocas veces reconocido en el marco investigativo de las ciencias sociales, lo cual implicó la consideración de estas categorías como entes centrales a la hora de abordar las relaciones y las estructuras sociales (Curiel, 2011).

Esta falta de perspectiva y de sensibilización provocó que expresaran sus preocupaciones, y el rap se convirtió para ellas en un poderoso discurso que les permitía propiciar un cambio en el discurso sobre “raza” y género en Cuba. Fragmentos de la canción “Mi belleza”, recogida en el “Disco Negro” de “Obsesión” plantean:

“Mi belleza afronta desafíos y ahuyenta mis titubeos

no es la de revista, no es la que estas imaginando

no es la clásica belleza

eurocéntricamente hablando…”

En contraste, este tipo de retórica también propició el camino para una serie de otros actores, como académicos, cineastas y artistas visuales para abordar con mayor sensibilidad las cuestiones contemporáneas de discriminación racial desde una perspectiva de género. Aun así, resulta importante reconocer el papel de las mujeres negras y mulatas de este movimiento cultural, que potenció un discurso alentador. En consideraciones de la investigadora Yesenia Selier:

“La entrada de las mujeres a esta comunidad y los contenidos que manifiestan en sus temas son expresiones de este conflicto esencial, el de cómo legitimarse en un espacio eminentemente masculino, al mismo tiempo que va a patentizar un cuestionamiento a su lugar en la sociedad y a los problemas que les atañen de manera directa. El espectro que plantean estos discursos se mueve en un continum en cuyo extremo se hayan tanto las temáticas tradicionales como las preocupaciones de pareja, a veces incorporando formas agresivas legitimadas discursivamente, pasando en el intermedio por discursos donde se expresan los conflictos de la inclusión de las mujeres dentro del movimiento, sus necesidades de reafirmación, los conflictos y desacuerdos entre ellas, y en el otro polo; y se sitúan preocupaciones por el estatus de las mujeres dentro de la sociedad, el cuestionamiento a las normativas y expectativas de género, donde hay un llamado a la reacción colectiva de hombres y mujeres, y donde por momentos se reclama la necesidad de ampliar la agenda del debate sobre la mujer incluyendo tópicos peliagudos como el de la homosexualidad femenina, los problemas que padecen las mujeres negras, la violencia doméstica y prostitución (Selier Crespo, 2005: 14-15)”.

Además, todos los tópicos abordados en su discurso favorecieron una refundación de la vida de la calle y de la experiencia de barrios muy particulares en los que se respiran de un modo bastante obvio los escenarios más válidos y reales de la sociedad cubana, en contraste con la versión oficialista que promueven los medios de comunicación y los representantes institucionales.

Así, activamente, y aunque todavía es un tema sensible y que necesita de mayor cobertura, desde el rap se han dibujado algunas de las facetas más controversiales de la vida de mujeres negras y mulatas en su esencia más compleja. De un modo subliminal, algunas de estas líricas han contribuido a reivindicar un espacio de modelos, estereotipos que hasta entonces, contradictoriamente, no habían sido abordados.

En tal sentido, aunque el tratamiento de las interpelaciones entre género y “raza” en la música rap en Cuba aún requiere de un abordaje más profundo, el problema ha sido presentado desde varios de los frentes abiertos por las raperas mencionadas, con lo cual el rap también se convirtió en una respuesta a una generación de mujeres negras y mulatas, identificando varias de sus preocupaciones de fuerte contenido racial. A partir de ahí, hicieron valer su voz y su presencia, en una realidad convulsa que no hacía frente de manera contundente a los efectos imperecederos de las prácticas racistas y cómo estas afectaban a los diferentes grupos de manera particular.

Por ello, las voces femeninas del rap, como movimiento social y cultural, han venido a convertirse en un fenómeno de una dimensión extraordinaria. Sus mensajes, en un sentido abiertamente comprometido, han dado una coherencia reivindicativa a sus letras, reavivando el debate sobre igualdad dentro de la sociedad cubana, con significados renovadores.

Han pasado ya más de dos décadas en las que el rap cubano ha expuesto con rimas pegadizas, algunas de las problemáticas más complejas de la cotidianidad cubana. Y aún con las carencias que han tenido que enfrentarse a la hora de llevar adelante su producción musical, ha sido capaz de proponer nuevos modelos, y apropiarse de formas de reivindicarse a sí mismo.

Su impacto social ha sido importante. Y aunque hay que reconocer que la crítica política ha aglutinado mayores seguidores y mayor receptividad, la problemática que hemos presentado, también ha ocupado un espacio considerable para algunos de los artistas del rap mencionados, y el público. Todavía hay nuevos lenguajes por abordar, y consecuentemente, se den lograr movilizar mayores audiencias, de todas las generaciones, que se sientan identificadas con las luchas discursivas que representan algunas canciones del movimiento rapero. Además, hay que continuar haciendo hincapié en ciertos temas, que de un modo muy particular contribuyen a desafiar las representaciones dominantes que proporcionan los lenguajes de género y “raza”.

Hoy día, el movimiento rapero en Cuba no vive sus momentos más felices. Sin embargo, las pocas agrupaciones que continúan proponiendo debates y reflexiones en sus canciones, esperamos que continúen contribuyendo a cambiar los términos del discurso sobre género y “raza”. Cada letra y cada ritmo pueden facilitar un cambio sustancial a la hora de enfocar algunos de los problemas más complejos que afronta nuestra sociedad, puesto que de manera bastante explícita, sus mensajes reflejan profundamente nuestras contradicciones, el tema de la discriminación racial, y los dramas de las prácticas machistas.

BIBLIOGRAFÍA CITADA:

Abreu Babi, Yanelys y Anette Jiménez Marata. “Un análisis léxico-semántico del discurso sobre la mujer en el rap cubano”, en Daisy Rubiera Castillo e Inés María Martiatu Terry, Afrocubanas: historia, pensamiento y prácticas culturales. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 2011, pp.362-371.

Curiel, Ochy (2011). “Género, raza, sexualidad. Debates contemporáneos”, Disponible en:

http://www.urosario.edu.co/urosario_files/1f/1f1d1951-0f7e-43ff-819f-dd05e5fed03c.pdf.

Guillard Limonta, Norma R. (s/n). “Krudas. Género, identidad, sexualidad y comunicación social en el hip-hop”, en Movimiento, no.4, pp.46-49.

Selier Crespo, Yesenia (2005). “Movimiento de Rap Cubano: Nuevas identidades sociales a través de la cultura Hip-Hop”, Disponible en: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/becas/2005/demojov/selier.pdf.

Zurbano, Roberto (s/n). “Se buscan: textos urgentes para sonidos hambrientos (Siete nota de viajes sobre el hip hop cubano en los 10 años del Festival de Rap de La Habana”, en Movimiento, pp.7-11.

 

Foto: Fora do Eixo/Flickr
Tomado de Cubaposible.

Negro Soy Yo: hip hop y la ciudadanía racial en Cuba neoliberal

Por Marc D. Perry

Negro Soy Yo: Hip Hop and Raced Citizenship in Neoliberal Cuba (Negro Soy Yo: Hip Hop y la ciudadanía racial en la Cuba Neoliberal) explora el movimiento de hip hop en Cuba como una ventana dentro de las complejidades de las transformaciones raciales y sociales en la Cuba de hoy. Apoyado en dos años y medio de investigación etnográfica en La Habana y en Santiago de Cuba, el libro se centra en cómo los jóvenes afrocubanos usan la música rap y la cultura hip-hop más amplia para construir nuevas manera de entender la identidad negra cubana —y por último, formas de ciudadanía— en respuesta a la marginalización de la nueva economía de mercado de la Isla y a la histórica promesa de Cuba como una nación no racial.

En la intersección entre el Estado cubano, los intelectuales afrocubanos, y activistas culturales y políticos exiliados afroamericanos, el libro explora cómo el hip-hop cubano de finales de la década de los 90 y comienzos del año 2000 se convirtió en un vibrante espacio de praxis racial en una Cuba “sin razas”, emergiendo en este sentido como una importante voz dentro de la evolucionada esfera política negra del cambio de milenio. Negro Soy Yo persigue entender, entonces, el hip hop cubano como un fenómeno social de un momento particular de expansión del capital global en relación con la historia cambiante de raza y nacionalidad de Cuba.

No es coincidencia que el movimiento de hip hop cubano surgió en medio del complicado y desnivelado panorama de la Isla hacia una economía de mercado —un proceso que claramente se ha acelerado en los últimos tiempos. Aunque las raíces tempranas de la música rap en Cuba se remontan a los años 80 no fue hasta la crisis económica del Período Especial de comienzos de los 90 que el hip hop de la Isla comenzó a tomar forma, con una urgencia particular, como movimiento auto-definido.

Es importante denotar que aquellos primeros que tomaron la música y con el tiempo se convirtieron en la vanguardia y núcleo artístico del movimiento fueron, de manera arrolladora, jóvenes cubanos negros y de piel oscura. No obstante, más allá de una simple pregunta demográfica, muchos de los artistas del hip hop —o raperos— evocaron su identidad como negros, como la base también desde la cual su música, letras y mensaje social son vividos y expresados. En este sentido, la negritud sirvió como una identidad política para muchos, proveyendo un lenguaje instrumental de cómo ser y cómo actuar en el mundo.

El libro argumenta que, a través de su arte, los miembros de la reciente  generación de esa juventud racializada fueron finalmente respondiendo a, y críticamente comprometiéndose con, la contradicción vivida entre la visión utópica de un igualitarismo no racial bajo el socialismo revolucionario y el cotidiano desgaste de tal promesa por la economía de mercado en expansión. Desde esta mirada, el uso de la música rap y la cultura del hip hop por estos artistas, puede ser visto como una manera de moldear nuevas formas conscientes de entender globalmente la identidad negra —o ciudadanía— enraizada en un activismo anti-racial que trascienda las fronteras y las limitaciones históricas en torno a la raza y la nacionalidad cubana.

Las incongruencias entre la centralidad de la raza en la formación de la historia cubana, y las afirmaciones oficiales de un nacionalismo no racial que datan desde José Martí y luego continuado por la Revolución, han aumentado, claramente, bajo los recientes cambios del mercado y las retracciones del Estado socialista en la medida que cubanos afrodescendientes han estado desproporcionadamente marginalizados dentro de la nueva economía. Es precisamente en medio de estas incoherencias que el hip hop cubano emergió y avanzó críticamente. En un extremo están las corroídas narrativas nacionales de lucha revolucionaria, sabiduría tradicional y promesa visionaria dentro de las cuales los raperos cubanos viven en medio de una generación de jóvenes negros y de piel oscura que van alcanzando la mayoría de edad en un período de cambio social significativo.

Sin embargo, en la menguante periferia, estos jóvenes permanecen como herederos de la historia revolucionaria de la Isla, y como tal ambos viven con, y personifican, esas mismas tensiones que marcan las continuas condiciones e incertidumbres de Cuba. Ellos son, al mismo tiempo, una “parte de” pero también críticamente “separado de” un momento previo. En esencia, están entre dos Cuba —una donde reside el pasado y la otra en proceso de formación. Tal estado intermedio ofreció a esta generación de artistas un privilegiado punto de ventaja, no solo como cronistas de la decadencia revolucionaria sino como custodios potenciales de su llamado utópico.

A través de los siguientes capítulos se desdobla la narrativa de Negro Soy Yo, la cual se ha apoyado en las vidas, trabajos y arte de artistas del rap, productores y DJs residentes en La Habana, quienes han contribuido a la voz colectiva y la forma de la comunidad del hip hop cubano. El Capítulo 1, “Raced Neoliberalism: Groundings for Hip Hop” (“Neoliberalismo racial: Bases para el Hip Hop”), explora  los recientes cambios de Cuba hacia la economía de mercado —o neoliberalismo en última instancia— y su impacto racial para entender y contextualizar el surgimiento del hip-hop.

El Capítulo 2, “Hip-Hop Cubano: An Emergent Site of Black Life” (“El Hip Hop Cubano: Un Sitio Emergente Para la Vida Negra”), examina la emergencia del movimiento de hip hop cubano en la década del 90 y el rol crítico que la raza desempeñó.

El Capítulo 3, “New Revolutionary Horizons” (“Nuevos Horizontes Revolucionarios”), se centra en el desarrollo de la identidad del rapero así como los espacios de performance desde 1999 en adelante, incluyendo el Festival de Hip Hop Cubano en el 2000 y las participaciones de raperos con colaboradores afroamericanos y puertorriqueños de los Estados Unidos.

El Capítulo 4, “Critical Self-Fashionings and Their Gendering” (“Auto-creación en una forma crítica y los temas de género”), explora la auto-creación entre raperos a través de múltiples nociones de ciudadanía negra (por ejemplo, cubano, afro-diaspórico), las relaciones de raperos con una vieja generación de intelectuales afrocubanos y exiliados políticos afroamericanos, así como el ascenso de un discurso feminista negro guiado por una mayor presencia vocal de las mujeres en el movimiento.

El Capítulo 5, “Racial Challenges and the State” (“Desafíos raciales y el Estado”), se centra en los esfuerzos del Estado cubano por incorporar el hip hop dentro de los marcos institucionales de la cultura nacional revolucionaria y en las varias circulaciones de raperos dentro de estas maniobras estatales. Aquí se sugiere que los raperos negros y de piel oscura, en conversación con otros viejos intelectuales negros, han estado activos en la configuración de una creciente esfera política negra enraizada en la afirmación de una diferencia política negra dentro de un imaginario nacional cubano “no racial”.

El Capítulo 6 y final, “Whither Hip Hop Cubano?” (“Adonde va el Hip Hop Cubano?”), se centra en las más recientes novedades dentro del hip hop cubano hasta el presente, incluyendo la atenuación del soporte estatal, el éxodo de muchos artistas de vanguardia hacia el exterior, la creciente competencia del reggaetón y el final descentramiento de la identidad racial dentro del movimiento. Una breve nota final repasa los principales argumentos y contribuciones del libro, mientras ofrece una anécdota de cierre con una conclusión.

Tomado de Cubaposible

Convocatoria: 1er Festival Internacional de Hip Hop Femenino en Cuba

El proyecto de rap femenino “Somos Mucho Más” convoca a las mujeres cultivadoras de la Cultura Hip Hop, Sponken Word y el audiovisual a participar en el 1er Festival Internacional de Hip Hop Femenino en Cuba, que se realizará del 23 al 25 de Septiembre 2016, en Gibara. Holguín.

Este festival tiene como objetivo visibilizar, legitimizar, perpetuar y promover el arte hecho por mujeres, no es competitivo y tiene como bases las siguientes:

• Podrán participar todas las ciudadanas cubanas y extranjeras, residentes en Cuba o no.
• Los trabajos se presentarán en formato de propuestas, indicándose el título, el tema y acompañado de la boleta de inscripción. 

• Las participantes deberán enviar una sinopsis de la propuesta. Los espectáculos tendrán una duración de 20 minutos. Las conferencias no deberán exceder los 15 minutos.
• El Comité Organizador del Festival seleccionará de las propuestas a participar.
• La capacidad de admisión para el evento es limitada.
• Las participantes extranjeras deberán costear sus gastos; el comité organizador del festival coordinará su estancia en Cuba.

• Las interesadas llenar boleta de inscripción y enviar toda la información a:
somosmuchomascuba@gmail.com
• El plazo de admisión vence 30 de Mayo 2016.

BOLETA DE INSCRIPCIÓN
Nombre y Apellidos:
Edad:
País de Residencia:
Email:

Manifestación:

________MC
________Sponken word
________Plástica (especificar manifestación)
________Audio
________Bgirl
________Periodismo
________DJ
________Graffiti

Sinopsis de su propuesta al Festival:

Foto tomada del Somos mucho más

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