Me dicen Cuba: Mujeres relevantes en la música

No suelo identificar la relevancia femenina en la música cubana únicamente con nombres de consenso universal, o por lo menos, nacional en la acepción más amplia del término. En este escrito-resumen figuran, junto a estas, otras menos conocidas, menos reconocidas, pero cuya presencia en este o aquel momento o proceso en la música cubana antes de 1959 significa un aporte remarcable, aunque no clasifique en los términos o medidas al uso para identificar la relevancia o notabilidad.

Como  intérprete y compositora, la mujer en la música cubana ha tenido una presencia, cuya relevancia resultaría difícil de ignorar. Su destaque y participación activa se produce dentro de una circunstancia nacional de desigualdad social y hasta institucional hacia la mujer, que abarca los tiempos de la colonia y el período republicano, y que hace sus conquistas aún más meritorias, al punto de que sería imposible hablar de la música cubana y sus procesos sin la presencia de la mujer.

Desde el momento en que se hace posible ampliar las posibilidades de comunicación de la música a través de los registros fonográficos, el protagonismo femenino viene a imponer un hito: en 1898 la voz de la soprano cubana Rosalía Díaz de Herrera (Chalía Herrera) será la primera en quedar grabada  para el sello Bettini, constituyendo el  primer registro fonográfico de una cantante latinoamericana y cubana.

Durante las primeras décadas del siglo XX el canto lírico en Cuba tendrá como relevantes protagonistas a voces femeninas que sustentarán repertorios de importantes compositores como Rodrigo Prats, Jorge Anckermann, Gonzalo Roig y, sobre todo, del gran Ernesto Lecuona, representadas por la propia Chalía Herrera, Hortensia Coalla, Rosario García Orellana, Pilar Arcos, Esther Borja, Zoraida Marrero, Hortensia de Castroverde, y muchas otras; pero un nombre se destaca entre todas: el de La Única, Rita Montaner. Si las grabaciones que han llegado a nuestros días, realizadas en tiempos de rudimentos técnicos elementales para la fijación sonora de la voz,  no le hacen toda la justicia que merece, la profusión de testimonios y referencias dan fe de la justeza de tal calificativo: Rita se paseó triunfal por zarzuelas, romanzas, canciones, pregones, afros y hasta óperas, además de su notable desempeño como actriz en el cine, la radio y la televisión, dejando en la memoria colectiva la huella de interpretaciones y personajes nunca olvidados. Rita lleva a París la música cubana en tiempos tempranos y consigue que los franceses la aplaudan hasta el delirio desde el asombro ante lo novedoso y bueno. Lo mismo ocurrirá en España, Suramérica, Estados Unidos. Rita marca una época y una medida, a la que debieron someterse no solo sus coetáneas, sino incluso quienes quisieron después compartir su mismo camino.

En paralelo, otra mujer era capaz no solo de insertarse en espacios de presumible  supremacía masculina, sino de hacer valer su pertinencia y sus cualidades cuando tenía todo en su contra para triunfar. La trova era cosa de hombres: no había mujeres cantantes, pero ella se impuso y su segunda voz era tan rotunda y certera que todos los cantantes quisieron cantar y grabar con ella. Son memorables y estremecedoras las grabaciones de canciones trovadorescas que en 1920 realiza con Rafael Zequeira, pero si se habla del son y sus primeros cultores ella es, sin dudas, la primera mujer sonera cuando se integra al Sexteto Occidente, y a otros que llega incluso a dirigir. Como intérprete, las grabaciones le hacen justicia y nos la acercan de manera entrañable para admirarla cada vez que la escuchamos. Como autora, ya nunca podremos vivir sin María Teresa Vera y su clásico Veinte años.

Con el auge del son, que también parecía que sería cosa de hombres, las muchachas decidieron asumirlo con todas las implicaciones: las más conocidas, las únicas que dejaron grabaciones en aquellos años triunfales de la década de los treinta, fueron las hermanas Castro cuando forman el Sexteto Anacaona, que sería poco después septeto, conjunto y orquesta. Pero en La Habana fueron muchas las que cada día en los años treinta y cuarenta llenaban con sus instrumentos, sus juveniles figuras y sus sones,  las aceras desde el hotel Pasaje y hasta el hotel Saratoga, frente a la mítica Fuente de la India, conocidas como Los Aires Libres de Prado: la orquesta Ensueño, de Guillermina Foyo; las Hermanas Alvarez, la orquesta Hatuey de Obdulia Menocal y muchas otras.  La exitosa irrupción de la música cubana en escenarios internacionales no podía ocurrir sin la presencia femenina.  El “Septeto Nacional” de Ignacio Piñeiro, cuando se presenta en 1929 en la Feria Internacional de Sevilla, no encuentra un modo más orgánico de mostrar el son que sumando a su actuación a la bailarina cubana Urbana Troche. Entonces ella categorizaba como rumbera, en tiempos en los que el son y la rumba en escenarios solían identificarse.  Alicia Parlá Mariana,  con la orquesta de Don Azpiazu en Inglaterra y París; Estela con René en Hollywood y Nueva York;  Carmita Curbelo, de la Playa de Marianao a Hollywood, Ana Gloria con Rolando (García) en el cabaret Tropicana;  Anisia, con el otro Rolando (Espinosa), en el cabaret Sans Souci, Las Mulatas de Fuego: esas rumberas y bailarinas cubanas han sido imprescindibles en la difusión de géneros de la música cubana tan vinculados y dependientes de lo bailable como la rumba, la conga, el son, el mambo y el chachachá.

Entre ellos, el mambo es quizás aquel donde el baile tiene un protagonismo dramáticamente  igualado al de la música, reforzado por la llegada de la visualidad a través del nuevo invento comercial: la televisión.  Aquí fueron cubanas las que no solo contribuyeron de modo decisivo a la expansión mundial del mambo, sino que hasta crearon un segmento temático en cine: el llamado “cine mexicano de rumberas”.  Amalia Aguilar, Ninón Sevilla, María Antonieta Pons y Rosa Carmina son también responsables del éxito internacional del mambo de Dámaso Pérez Prado.

El danzón, elevado a la categoría de baile nacional, paradójicamente no cuenta entre sus creadores e intérpretes con mujeres en profusión.  Solo la excepción de Coralia López, pianista y compositora, creadora de uno de los íconos del género, el danzón Isora Club, parece representar a sus compañeras.  En su evolución, y en la de la propia música cubana, el nombre de Paulina Álvarez se alzará como una de las voces más prominentes y signará un género –el danzonete– que, si bien tuvo corta duración en el panorama musical cubano, ha perdurado en el recuerdo gracias a Paulina.

El bolero traería voces femeninas que lo llevaron a alturas tremendas en cuanto a calidad, creatividad y sentimiento. La relevancia de estas voces va a traspasar las fronteras de la Isla de un modo tan rotundo que devendrán íconos incontestables y sus interpretaciones de algunos temas no podrán nunca más dejar de asociarse a sus voces y sus temperamentos.  Su presencia e impacto abarcarán varias décadas hasta hoy: Olga Guillot, Elena Burke, en su etapa de solista extraordinaria, que comienza en las postrimerías de la década de los cincuenta, y el cuarteto Las D´ Aida en su formación original, que es, ni más ni menos, la formación vocal femenina más trascendente en la primera mitad del siglo XX en Cuba.

En otros géneros y manifestaciones, mujeres notables brillarán venciendo todos los escollos:  en la música de concierto probablemente no existan dos instrumentistas más reconocidas que las pianistas guantanameras Zenaida Manfugás e Ivette Hernández, cuyas carreras comenzaron en la década de los cuarenta y se proyectaron hasta bien avanzada la segunda mitad del siglo XX.  Otra pianista y cantante de escasa difusión, pero de notable ejecutoria, por la rotunda cubanía de sus interpretaciones, es el caso de María Cervantes. En el canto lírico Zoila Gálvez marca un hito en los años treinta y cuarenta y  ya en la década de los cincuenta se destaca la soprano Marta Pérez, la única cubana que llega a cantar en el famoso Teatro de la Scala, en Milán.  Como pianistas acompañantes, compositoras y arreglistas, Isolina Carrillo y Enriqueta Almanza se miden de igual a igual con sus colegas masculinos. Isolina merece un destaque especial: su bolero Dos Gardenias es, probablemente, el bolero más difundido y universal creado por una mujer cubana. Ella misma fue una precursora, como mujer músico y negra, al trabajar en una emisora radial cubana, a inicios de los años 40, con uno de los mayores salarios para la época.

La música campesina tiene en Celina González a su mayor exponente, con un valor añadido incuestionable: a partir de sus propias creencias personales, Celina, junto a su esposo entonces Reutilio, introduce en los diversos géneros de la música campesina los elementos de la liturgia afrocubana, su sincretismo y esencial musical.  En la rumba, la corona la ciñe Celeste Mendoza, bien llamada La Reina del Guaguancó. Si no le correspondiera el mérito de llevar a los exclusivos escenarios de los más afamados cabarets y a los sets de televisión  la rumba  y el guaguancó en su esencial raigal, el solo hecho de valorar su estilo interpretativo bastaría para que figurara entre las notables dentro de la música cubana. La música ritual afrocubana tuvo y tiene en Merceditas Valdés a su máximo exponente femenino, cuyos altos valores llegarían a ser encomiados por Don Fernando Ortiz, con quien trabajó como cantante en las recordadas conferencias que el sabio impartiera en los entornos universitarios y científicos cubanos. Rosita Fornés devendrá ícono en un estilo al que ha imprimido su personal  manera de cantar, actuar y comunicar: es la vedette por excelencia, antecedida acaso, en una proyección más apegada al teatro lírico y de variedades, por la recordada María de los Angeles Santana.

Probablemente durante los últimos años de la década de los 40 será el único momento en que la música cubana cambiará el rumbo de la de los Estados Unidos, concretamente, del jazz, cuando Mario Bauzá, Chano Pozo y Frank Grillo “Machito”serán responsables de propiciar la mixtura de los elementos de la percusión y ritmos afrocubanos con la esencia del jazz en un formato de big band.  Una mujer les escoltará con total implicación y entrega: Graciela, la voz femenina de la importante banda Machito y sus Afrocubans, reinará en Nueva York y más allá de Estados Unidos, en Japón y Latinoamérica con su voz de amplio registro y ductilidad, lo mismo para un bolero soberbio, un standard de jazz, un tema del american songbook, que para una guaracha encendida. Ella, de algún modo, preparará el camino para la llegada y el triunfo en Estados Unidos de Guadalupe Yoli, La Lupe, primero, y luego de quien se convertiría no solo en figura icónica de la música de su Isla, sino probablemente en la cubana más conocida en todo el planeta: Celia Cruz. En ella coinciden valores universales que la singularizan: voz potente y de afinación proverbial, amplio dominio escénico, posibilidad de asumir numerosos estilos y géneros, capacidad para comunicar lo mismo que ha asimilado como propio: la cubanía raigal, el entusiasmo y la contentura que caracteriza a los géneros más populares de nuestra música. Celia haría suyos también muchos temas del repertorio latinoamericano e internacional que le ganarían espacios importantes en los más diversos países, pero sus interpretaciones de las canciones y ritmos de su tierra la harían cada día más admirada y reconocible.  Estos atributos, junto a su profesionalismo y proverbial disciplina, construyeron la imagen tangible de una artista cubana auténtica, dúctil a las exigencias del mercado musical, pero entrañablemente asumida y aplaudida por sus coterráneos.

Quedan muchas, muchísimas fuera de estas líneas, aunque no de la propia historia musical cubana.  Todas aportaron sus hilos musicales al tejido de la cultura cubana anterior a 1959, aunque con la gradual ampliación del alcance universal de la información, los nombres de estas mujeres relevantes dejarían de ser nuestros para impactar, conmover y hacer disfrutar a gente de los más diversos puntos del globo terráqueo.

Foto de portada:  Zenaida Manfugas (Cortesía de Elvira Santiago y Mauricio Vallina. Tomada del blog Desmemoriados de la música cubana)

Publicado en Cubaposible.

Las negras que (no) tiraron la tiza: (Re)visitando los discursos reivindicativos del rap cubano

Por Maikel Colón Pichardo

“Dijeron negro pero a mí no me contaron…”. Así registra esta emblemática frase de las letras de la canción: “Achavon Cruzao” de “Amenaza”, uno de los grupos pioneros del rap en Cuba. La controversia de estas rimas, aunque con otro significado dentro de la canción, abría un camino de reivindicación dentro de este movimiento, que impulsaba un espacio reflexivo que a día de hoy se mantiene latente.

El rap en Cuba reinventó un lenguaje donde el personaje negro encontró la complicidad para expresar sus más atemperados males. Y así sucesivamente, algunos de sus más destacados exponentes, daban a conocer a sus más fieles seguidores, un discurso, en versión extendida, que denunciaba cada una de las caras que mostraban las prácticas racistas cotidianas dentro de la sociedad cubana. De acuerdo a consideraciones de Roberto Zurbano:

“[…], la importancia que la cultura rapera ha otorgado al concepto de racialidad, al viejo debate sobre el término afrocubano y a la crítica sobre las expresiones neorracistas que han venido emergiendo en la vida cotidiana cubana del siglo XXI. Hay aquí un discurso generacional en el análisis de tales problemáticas que no admite los viejos pretextos con que se ha venido aplazando el debate público sobre las problemáticas raciales en Cuba y que ha logrado resumir, a su manera, todo un itinerario estético-ideológico que incorpora los idearios de Mariana Grajales, Antonio Maceo, Don Fernando Ortiz, Nicolás Guillén, Franz Fanon, Walterio Carbonell, Ernesto Che Guevara, Malcom X, Fidel Castro y Nelson Mandela. El abordaje puntual de controvertidos asuntos raciales como el del “pelo malo”, los cabellos tejidos, el uso de dreadlocks, el “espeldrun” u otros peinados y vestimentas de origen africanos denuncian una afiliación ética, estética e ideológica con las tendencias más diversas del pensamiento anticolonialista, antirracista y revolucionario de todo el siglo XX, presentes en centenares de textos, imágenes, declaraciones y conciertos (Zurbano, s/n: 10-11)”.

En diferentes momentos, las letras de la música rap en Cuba, hacían un llamamiento colectivo. Y a menudo, tanto el ritmo, como la postura desafiante, hablaban de una realidad de prejuicios y discriminaciones raciales. Canciones como “Lágrimas negras” de la agrupación “Hermanos de Causa”, proponían un mensaje social, con un significado pocas veces cuestionado:

“Yo de frente, todo el tiempo realista

no digas que no hay racismo donde hay un racista

siempre y cuando, donde quiera que me encuentre

el prejuicio de una forma u otra esté presente.

Negro delincuente, concepto legendario

Visto como el adversario en cualquier horario…”

Sin embargo, la profundización en este tema tuvo implicaciones limitadas. Se hizo un llamamiento global a las situaciones comunes que generaban las prácticas racistas. Pero en el lenguaje más subliminal, pocas veces se reclamó por las peculiaridades de las discriminaciones que sufrían mujeres negras y mulatas en los avatares de la cotidianidad que sirvió de materia prima para que el rap cubano desarrollara una lengua propia. Esta afirmación está sujeta a un tipo de emplazamiento que refiere al tratamiento de una temática desde un prisma asumido con mayor acierto. En un breve análisis léxico-semántico, dos jóvenes investigadoras cubanas, Yanelys Abreu Babi y Annette Jiménez Marata, manifiestan que: “El discurso de rap es, predominantemente, construido desde la masculinidad. […]. Solo cuando el discurso es elaborado por mujeres se manifiesta un intento de subvertir estos cánones” (Abreu Babi y Jiménez Marata, 2011: 369).

Consecuentemente, el discurso de género y “raza” no fue un tema recurrente. Y en cierto modo, tanto en el rap, como en otros discursos, hubo cierta beligerancia a desafiar las narrativas dominantes y silencios que subyacían en cada escenario, cuando una mujer por su condición racial y de género tenía que enfrentarse a la hegemonía del discurso racista y patriarcal.

Ciertamente este fue un punto de debilidad dentro de un movimiento cultural, que recuperó y redefinió las caracterizaciones negativas de la población negra. Con ello profundizaron en un cambio de representaciones que exigía a gritos una parte importante de la población cubana. Pero el lenguaje quedó preso de la prédica patriarcal. Decía “Anónimo Consejo” en una de sus canciones de mayor compromiso social: “¿Cuál es el problema”: “…Porque es fácil ser hombre; difícil es ser negro…”

Los patrones en ese sentido quedaron estáticos, y este tipo de rimas, abiertamente de crítica social y una postura reivindicativa, no lograban diseccionar y entender el problema más a fondo. De cierto modo, el movimiento necesitaba madurez, fundamentalmente para proporcionar modelos en los que la perspectiva de género estuviera latente.

En contraste, el movimiento tuvo sus peculiaridades. Y aunque los actores masculinos predominaron, jóvenes raperas irrumpieron en la escena, incorporando sus propias lenguas y estilos, a menudo imbricados por los problemas que las golpeaban por su condición racial y de género, poniendo en perspectiva que:

“Las mujeres afrodescendientes pertenecen a los grupos étnicos no dominantes y, por tanto, están condenadas al silencio social. Sus realidades son ignoradas y subvaloradas, en tanto no se reconocen sus derechos, y cuando ello se logra es solo desde el discurso formal y no desde la práctica social. Las mujeres que protagonizan los textos de rap sufren doble discriminación. En primer lugar, por ser mujeres y luego por ser negras. Hay un intento por resaltar su figura y sus valores como ser humano” (Abreu Babi y Jiménez Marata, 2011: 370).

En tal sentido, afortunadamente subieron a escena algunas excepcionales mujeres, que le dieron un toque de distinción importante al movimiento rapero. Magia Mc, una de las mujeres pioneras, integrante del grupo “Obsesión”, comenzó a dirigirse a la audiencia con un nuevo tipo de lenguaje que incorporaba de manera desafiante a la mujer negra en clave reivindicativa, y en el tema “Asere” deja plasmada sus credenciales de presentación:

“Y ahora camíname despacio pa’ que me conozcas

este elemento hembra fuera de rosca espanta todas las moscas;

eso me gusta dijo al escucharme Alberto Tosca

suelto la bemba ya, calcula nene este paquete

que contiene un modelo de mujer que muchos no están acostumbrados a ver

soy Magia la academia literaria…”

Aquí ella conscientemente incorpora en sus letras una práctica de activismo social que de manera contundente generaba una especie de nuevo discurso. Al igual que los estilos de ropa, y los ritmos de la creciente cultura hip hop cubana, las palabras de Magia comunicaban una actitud beligerante ante la opresión racial y de género, poniendo en contexto la deconstrucción de los estereotipos raciales.

En tal sentido, la disección que proponían las artistas raperas continuaba creciendo. Así llegaron a escena “Krudxs Cubensi”, tres mujeres que representaban un modelo poco convencional, y que en sus mensajes pretendían redimensionar los modelos sociales de las mujeres:

“Hay quienes se atreven a decir

que las mujeres y los hombres somos iguales

esperan que me comporte de acuerdo a sus caprichos

¡Sociedad! Lo siento, esa no es mi prioridad…

Representación corpórea de este drama

Se acabó al abuso: victoria pa’ las damas

¡No!, No somos iguales…”

Su nombre artístico refleja su identificación con problemáticas difíciles de digerir. Su música, a día de hoy identificada con una postura abiertamente feminista, intenta impugnar el lenguaje tradicional del rap, patentizado por la cultura patriarcal, y en el que participan modelos convencionales a la hora de expresar sus desavenencias con algunas de las problemáticas que nos rodean. En “Eres bella” proyectan un acto de reafirmación identitaria:

“…Tema dedicación. Dedicado a todas las mujeres del mundo

A todas las mujeres que como nosotras están luchando

A todas las guerreras, campesinas, urbanas

A todas las hermanas…Especialmente a las más negras

Especialmente a las pobres. Especialmente a las más gordas

Soy yo, Pasa MC, nunca nadie te hablo así…”

Este acto forma parte de una manera particular de afrontar los modelos raciales y de género con los cuales son identificadas algunas mujeres. Y es, desde esta perspectiva que reviste una importancia vital, en el convulso momento que vive la sociedad cubana. Así, estos nuevos elementos discursivos se convierten en una herramienta de activismo, con la cual se van generando nuevos argumentos para abordar con mayor celeridad un tema de tanta sensibilidad. Con el rap como arma, “Krudas nos brindan en sus textos diversos tipos de mensajes que evocan fuerza, valentía, energía positiva y sentimientos relacionados con la raza, la identidad y la diversidad (Guillard Limonta, s/n: 48)”.

En este panorama, hemos abordado dos elementos. De primer orden hemos destacado cómo el rap cubano, desde muy temprana edad, ubicó en el centro de su atención la problemática racial presente de muchas maneras en los reductos de la sociedad con la que convivía. Y cada texto, cada rima, promovían de manera bastante consciente unas letras que pretendían desvirtuar los estereotipos raciales que de forma desmedida se habían acrecentado con el impacto de la crisis económica, llamada eufemísticamente Período Especial. Cada canción, que se proyectó en ese sentido, relataba escalofriantes experiencias de las prácticas racistas al más puro estilo cubano.

Al mismo tiempo, de segundo orden, la intersección que producían el género y la “raza”, no encontraba el mismo eco. Aunque, hay que reconocer, que el propio crecimiento del movimiento provocó la aparición de nuevos actores, que en su búsqueda de identidad propia, contraponían identidades raciales que tenían que re-visionar una nueva forma de identidad colectiva por género y clase. De esta manera se fue abriendo un espacio de reflexión dentro del rap cubano que iba identificando un nuevo discurso social y político que establecía sus nexos con algunas pautas teóricas afianzadas en los estudios sobre género:

“(…) las relaciones de sexo-género deben contener las maneras como la raza se instaló en esta región que hoy se llama Latinoamérica y el Caribe y cómo ello ha producido un neocolonialismo, cuyas mayores afectadas son las mujeres, sobre todo las racializadas y pobres, pues ambas opresiones, racismo y sexismo han estado presentes en sus vidas y sus relaciones (Curiel, 2011: 20)”.

Magia, de “Obsesión” y “Krudas Cubensi”, además de crear nuevos lenguajes, y producir conciencia sobre las identidades raciales y de género, van allanando los complejos matices del debate en torno a la “raza” en Cuba, reintroduciendo las discusiones sobre discriminación racial y de género, un binomio que se imbrica espontáneamente, y que además demuestra que la condición de género no es ciega al color y viceversa. Con lo cual, a la hora de perfilar esta perspectiva, hay que saber dibujar la geografía del paisaje racial cubano y sus implicaciones con la condición de género.

A medida que el racismo se fue haciendo cada vez más visible, la cultura hip-hop en Cuba estuvo presente a la hora de denunciarlo. Pero en un punto de mayor dimensión, fueron las mujeres de este movimiento las que alzaron la voz sobre sus experiencias de discriminación. Y además de alabar su ascendencia africana, refiriéndose a su orgullo como negras, señalaron también la ceguera que producía su condición racial y de género, tanto desde el discurso oficial como desde el discurso del rap que habían emplazado sus colegas hombres. De este modo, abrían un frente en el análisis, pocas veces reconocido en el marco investigativo de las ciencias sociales, lo cual implicó la consideración de estas categorías como entes centrales a la hora de abordar las relaciones y las estructuras sociales (Curiel, 2011).

Esta falta de perspectiva y de sensibilización provocó que expresaran sus preocupaciones, y el rap se convirtió para ellas en un poderoso discurso que les permitía propiciar un cambio en el discurso sobre “raza” y género en Cuba. Fragmentos de la canción “Mi belleza”, recogida en el “Disco Negro” de “Obsesión” plantean:

“Mi belleza afronta desafíos y ahuyenta mis titubeos

no es la de revista, no es la que estas imaginando

no es la clásica belleza

eurocéntricamente hablando…”

En contraste, este tipo de retórica también propició el camino para una serie de otros actores, como académicos, cineastas y artistas visuales para abordar con mayor sensibilidad las cuestiones contemporáneas de discriminación racial desde una perspectiva de género. Aun así, resulta importante reconocer el papel de las mujeres negras y mulatas de este movimiento cultural, que potenció un discurso alentador. En consideraciones de la investigadora Yesenia Selier:

“La entrada de las mujeres a esta comunidad y los contenidos que manifiestan en sus temas son expresiones de este conflicto esencial, el de cómo legitimarse en un espacio eminentemente masculino, al mismo tiempo que va a patentizar un cuestionamiento a su lugar en la sociedad y a los problemas que les atañen de manera directa. El espectro que plantean estos discursos se mueve en un continum en cuyo extremo se hayan tanto las temáticas tradicionales como las preocupaciones de pareja, a veces incorporando formas agresivas legitimadas discursivamente, pasando en el intermedio por discursos donde se expresan los conflictos de la inclusión de las mujeres dentro del movimiento, sus necesidades de reafirmación, los conflictos y desacuerdos entre ellas, y en el otro polo; y se sitúan preocupaciones por el estatus de las mujeres dentro de la sociedad, el cuestionamiento a las normativas y expectativas de género, donde hay un llamado a la reacción colectiva de hombres y mujeres, y donde por momentos se reclama la necesidad de ampliar la agenda del debate sobre la mujer incluyendo tópicos peliagudos como el de la homosexualidad femenina, los problemas que padecen las mujeres negras, la violencia doméstica y prostitución (Selier Crespo, 2005: 14-15)”.

Además, todos los tópicos abordados en su discurso favorecieron una refundación de la vida de la calle y de la experiencia de barrios muy particulares en los que se respiran de un modo bastante obvio los escenarios más válidos y reales de la sociedad cubana, en contraste con la versión oficialista que promueven los medios de comunicación y los representantes institucionales.

Así, activamente, y aunque todavía es un tema sensible y que necesita de mayor cobertura, desde el rap se han dibujado algunas de las facetas más controversiales de la vida de mujeres negras y mulatas en su esencia más compleja. De un modo subliminal, algunas de estas líricas han contribuido a reivindicar un espacio de modelos, estereotipos que hasta entonces, contradictoriamente, no habían sido abordados.

En tal sentido, aunque el tratamiento de las interpelaciones entre género y “raza” en la música rap en Cuba aún requiere de un abordaje más profundo, el problema ha sido presentado desde varios de los frentes abiertos por las raperas mencionadas, con lo cual el rap también se convirtió en una respuesta a una generación de mujeres negras y mulatas, identificando varias de sus preocupaciones de fuerte contenido racial. A partir de ahí, hicieron valer su voz y su presencia, en una realidad convulsa que no hacía frente de manera contundente a los efectos imperecederos de las prácticas racistas y cómo estas afectaban a los diferentes grupos de manera particular.

Por ello, las voces femeninas del rap, como movimiento social y cultural, han venido a convertirse en un fenómeno de una dimensión extraordinaria. Sus mensajes, en un sentido abiertamente comprometido, han dado una coherencia reivindicativa a sus letras, reavivando el debate sobre igualdad dentro de la sociedad cubana, con significados renovadores.

Han pasado ya más de dos décadas en las que el rap cubano ha expuesto con rimas pegadizas, algunas de las problemáticas más complejas de la cotidianidad cubana. Y aún con las carencias que han tenido que enfrentarse a la hora de llevar adelante su producción musical, ha sido capaz de proponer nuevos modelos, y apropiarse de formas de reivindicarse a sí mismo.

Su impacto social ha sido importante. Y aunque hay que reconocer que la crítica política ha aglutinado mayores seguidores y mayor receptividad, la problemática que hemos presentado, también ha ocupado un espacio considerable para algunos de los artistas del rap mencionados, y el público. Todavía hay nuevos lenguajes por abordar, y consecuentemente, se den lograr movilizar mayores audiencias, de todas las generaciones, que se sientan identificadas con las luchas discursivas que representan algunas canciones del movimiento rapero. Además, hay que continuar haciendo hincapié en ciertos temas, que de un modo muy particular contribuyen a desafiar las representaciones dominantes que proporcionan los lenguajes de género y “raza”.

Hoy día, el movimiento rapero en Cuba no vive sus momentos más felices. Sin embargo, las pocas agrupaciones que continúan proponiendo debates y reflexiones en sus canciones, esperamos que continúen contribuyendo a cambiar los términos del discurso sobre género y “raza”. Cada letra y cada ritmo pueden facilitar un cambio sustancial a la hora de enfocar algunos de los problemas más complejos que afronta nuestra sociedad, puesto que de manera bastante explícita, sus mensajes reflejan profundamente nuestras contradicciones, el tema de la discriminación racial, y los dramas de las prácticas machistas.

BIBLIOGRAFÍA CITADA:

Abreu Babi, Yanelys y Anette Jiménez Marata. “Un análisis léxico-semántico del discurso sobre la mujer en el rap cubano”, en Daisy Rubiera Castillo e Inés María Martiatu Terry, Afrocubanas: historia, pensamiento y prácticas culturales. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 2011, pp.362-371.

Curiel, Ochy (2011). “Género, raza, sexualidad. Debates contemporáneos”, Disponible en:

http://www.urosario.edu.co/urosario_files/1f/1f1d1951-0f7e-43ff-819f-dd05e5fed03c.pdf.

Guillard Limonta, Norma R. (s/n). “Krudas. Género, identidad, sexualidad y comunicación social en el hip-hop”, en Movimiento, no.4, pp.46-49.

Selier Crespo, Yesenia (2005). “Movimiento de Rap Cubano: Nuevas identidades sociales a través de la cultura Hip-Hop”, Disponible en: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/becas/2005/demojov/selier.pdf.

Zurbano, Roberto (s/n). “Se buscan: textos urgentes para sonidos hambrientos (Siete nota de viajes sobre el hip hop cubano en los 10 años del Festival de Rap de La Habana”, en Movimiento, pp.7-11.

 

Foto: Fora do Eixo/Flickr
Tomado de Cubaposible.

La construcción del ethos discursivo en “El Disco Negro de Obsesión”: en defensa de la identidad negra

 

Por Yanely Abreu Baby

El grupo Supercrónica Obsesión fue fundado en 1996 por los raperos Magia López y Alexey Rodríguez. Desde entonces, ha abordado temas relacionados con la situación social cubana y las dificultades que el pueblo sufre día a día; la defensa del rap como forma de expresión y espacio de inclusión y reivindicación; y, finalmente, la cuestión racial y la valorización de la identidad negra. Este último tema ha caracterizado el discurso de “Obsesión”, transformándolo en el primer grupo de rap cubano que lanzó un disco exclusivamente sobre la cuestión racial: “El Disco Negro de Obsesión” (2011).

El disco fue producido de forma independiente, como la mayoría de los álbumes de rap cubano. Está compuesto por 12 pistas, de las cuales ocho son raps y cuatro son interludios. La importancia de “El disco negro” reside en la discusión sobre los mecanismos a través de los cuales se manifiestan el racismo, el prejuicio y la discriminación racial en Cuba, donde el debate sobre estos asuntos está apenas comenzando a ser incorporado en los espacios de discusión oficiales. En este sentido, son abordadas en el disco varias cuestiones como el asedio policial, los patrones de belleza, la representación en los medios de comunicación, las religiones de matrices africanas, la solidaridad y el orgullo de ser negro. El disco constituye un llamado de atención hacia la necesidad de eliminar con urgencia el racismo de la sociedad cubana. De igual forma, el álbum trae una propuesta de concientización social, especialmente para la población negra que, como consecuencia del racismo, enfrenta todos los días dificultades para la obtención de reconocimiento social.

Maingueneau (2006; 2004b) redefinió la noción de ethos como una imagen de sí que el enunciador muestra en su discurso, a partir de la manera en que lo organiza, de su forma de vestir, del tono de su voz, de sus gestos y del lugar que ocupa en la formación social de la que forma parte. Teniendo eso en cuenta, el análisis de la construcción del ethos en “El disco negro” es muy pertinente, pues en él los locutores traen una serie de temas asociados a lo que es ser negro en Cuba en la actualidad, partiendo de la visión que ellos, como negros, construyen al respecto. Esta forma de ser se relaciona, en el disco, a una manera de decir que rescata elementos lingüísticos y extra-lingüísticos vinculados a ese mundo ético. En este sentido, se puede decir que la construcción del ethos está directamente relacionada a la construcción de la identidad negra, como se verá a lo largo de este trabajo, en que serán analizadas la portada del álbum, las 12 pistas que lo componen y la forma en que los enunciadores se visten en sus presentaciones.

A continuación haré una caracterización de los principales elementos que definen la noción de ethosy su relación con la identidad, utilizando para ello los estudios de Dominique Maingueneau (2006; 2004a; 2004b; 2010) sobre el tema.

SOBRE EL ETHOS DISCURSIVO Y LA IDENTIDAD

El proceso de construcción del ethos comienza mucho antes de que el locutor inicie su discurso. En algunos contextos, su inserción social permite que el público construya, previamente, representaciones sobre él. En el caso de los raperos, el público consigue anticipar el ethos del locutor por el hecho de que él pertenece a un grupo social asociado a un género musical, el rap, y a un movimiento político-cultural, el hip hop, que están relacionados con actitudes y posicionamientos ideológicos que pueden ser confirmados o negados, a posteriori, en el discurso del locutor. A partir de aquí, el destinatario podrá asumir, incluso antes de que el enunciador aparezca en escena, que él tiene un vínculo con la periferia y la marginalidad, que dirá malas palabras, vestirá ropas anchas y usará gorras, y que la utilización de la rima tendrá un papel fundamental en la elaboración del discurso, porque todos esos rasgos caracterizan socialmente, de forma general, la producción y el comportamiento de los raperos y seguidores del género.

Por otro lado, el ethos discursivo, que se deriva del propio discurso, está directamente relacionado con la enunciación, pues es en ella donde se muestra, aunque sea indirectamente. Es a partir de una “forma de decir” que el ethos es atribuido al locutor. Sin embargo, no son solo los elementos verbales del discurso los que contribuyen con esa atribución, también los extra-verbales, como los gestos y la forma de vestir; estos son fundamentales para que el destinatario le pueda conceder un ethos al locutor (Maingueneau, 2006). En el discurso del rap, por ejemplo, los enunciadores se muestran como poetas urbanos. Así, la presencia de rima y de recursos poéticos, como la metáfora, son elementos lingüísticos que permiten que ese ethos les sea atribuido. El uso de gorras y de tenis de básquet caracteriza una forma de vestir asociada a las prácticas de algunos grupos sociales en los grandes centros urbanos. De igual manera, la forma caótica en la que el discurso se organiza dialoga con el caos propio de las grandes ciudades, fundamentando la atribución de rasgos relacionados con lo urbano.

Los elementos asociados a los raperos y sus seguidores aparecen en el discurso a través del fiador, un cuerpo enunciante al que le son atribuidos carácter y corporalidad que se refieren, respectivamente, a rasgos psicológicos y físicos, provenientes de representaciones sociales que son confirmadas o negadas en la enunciación (Maingueneau, 2004b, p. 99). El fiador del discurso es el representante de un mundo ético basado en estereotipos sociales, al que permite acceder mediante el proceso enunciativo.

El acceso a ese mundo ético convoca al destinatario a un lugar, inscrito en la escena de enunciación que el texto implica (Maingueneau, 2006, p. 67). De esa manera, frente al discurso del rap, estamos siendo convocados a un tipo de género de discurso que, para ser enunciado, moviliza escenografías que pueden representar diferentes situaciones de la vida cotidiana y profesional.

El ethos implica también una relación con los otros, una manera de influenciarlos o convencerlos de lo que se está diciendo. Teniendo eso en cuenta, se podría pensar que el proceso de construcción del ethos es, de alguna manera, un proceso de construcción de la identidad.

Cuando esa discusión es llevada para el espacio de las relaciones raciales, es posible establecer una relación entre ethos e identidad negra. En sociedades en que el racismo anti-negro constituye una ideología dominante, ser negro y asumirse como tal es un acto de resistencia que produce discursos a partir de los cuales se construye la identidad negra. En ese proceso de construcción, el ethos tiene un papel fundamental, pues es justamente la imagen de sí que el locutor quiere pasar para su público la que condiciona el proceso de construcción del discurso.

El rap es una de las manifestaciones culturales que más toma para sí la lucha por el fin del racismo. Desde su nacimiento, el rap protagonizó las reivindicaciones por la valorización de la negritud. Por ese motivo, es un tipo de discurso en que la referencia a las relaciones raciales y a la identidad negra se convierte en un rasgo distintivo. Especialmente en contextos sociales, como el cubano, en el que los espacios de reconocimiento social son ocupados, generalmente, por individuos no negros.

ETHOS E IDENTIDAD NEGRA EN “EL DISCO NEGRO”

La imagen que los enunciadores construyen de sí mismos en “El Disco Negro” guarda relación con la defensa de la negritud. En ese sentido, el título del álbum contribuye para resaltar la importancia de la cuestión racial para la producción, a partir del adjetivo “negro” en función del sustantivo “disco”. Reforzando esa idea, la portada del disco (Figura 1) trae varios elementos alusivos a la afrodescedencia.

La peineta puede presentar variaciones que la consolidan como símbolo de lucha del pueblo negro. El color negro y el cabo en forma de puño cerrado en la cabeza de “El tipo este” (Figura 2) es un ejemplo de eso. El puño cerrado resalta también la relación que, para los enunciadores de este discurso, existe entre rap y negritud, una vez que ese gesto es característico de los raperos y seguidores del género a nivel internacional. Esos elementos contribuyen para la valorización de la negritud, de la africanidad, de la lucha y de la resistencia del pueblo negro de “Obsesión”.El nombre del disco y del grupo, representando una peineta, remiten directamente al movimiento de lucha por los derechos civiles en los Estados Unidos, en el cual el black power con una peineta encajada se configuró como un símbolo internacional de la lucha y resistencia del movimiento negro. La peineta también es un símbolo para algunas sociedades africanas, en las que representa la belleza, limpieza y feminidad de las mujeres negras de ese continente. Ambos elementos, peinado y peineta, forman parte de la corporalidad de los miembros de “Obsesión” (Figura 2) y constituyen una manera de enfrentar a la formación ideológica dominante que niega la estética negra, así como los atributos de limpieza, belleza y feminidad asociados a la mujer negra. En este sentido, el establecimiento en la sociedad cubana de un patrón de belleza e higiene blanco contribuye para reforzar este estereotipo, lo que se manifiesta, por ejemplo, en la ausencia marcada de la mujer negra en propagandas de productos de belleza e higiene personal.

En la portada (Figura 1) hay otros elementos que valorizan la negritud, por ejemplo, la elección de los colores negro y amarillo que representan, junto con el verde y el rojo, el movimiento negro. En la filosofía de las sociedades del oeste de África esos colores simbolizan tanto la fuerza de los ancestros y el pueblo negro (color negro), como la riqueza y la unión de África (color amarillo). Esto confirma la imagen de los locutores como sujetos relacionados con la africanidad, los orígenes, el pasado robado con la esclavitud, elementos estos que son constitutivos de una identidad: la negra.

Otro aspecto de la corporalidad de “Obsesión” que fundamenta el fuerte vínculo del grupo con la identidad negra es la forma en que sus integrantes se visten. Ellos suelen aparecer en público usando ropas y accesorios con estampas y colores típicos de los países africanos. Magia, por ejemplo, usa turbante (Figura 3), accesorio típico de las culturas africanas que se transformó para el movimiento negro en un importante y valorizado símbolo de resistencia. El uso del black power(Figura 3) complementa esa simbología.

Todos esos elementos ganan más legitimidad por el hecho de que los enunciadores son negros y comprometidos con el movimiento negro cubano. Si, por un lado, no se puede decir que el fiador de un discurso corresponde a la persona que lo profiere, por otro, en el rap, el discurso es producido a partir de las experiencias personales que contribuyen para la construcción de la identidad de los enunciadores.

Así, los temas de las canciones que el destinatario encuentra en “El Disco Negro” fueron seleccionados, en la mayoría de los casos, a partir de experiencias que los enunciadores, como negros, tuvieron en la sociedad cubana. En este sentido, la composición del grupo es también muy importante. En el contexto de un género musical dominado por hombres, la presencia de una mujer (Magia) en “Obsesión” incorpora temas que tienen que ver con lo que es ser una mujer negra en la sociedad y en el hip hop cubanos en la actualidad. En entrevista realizada por Rodríguez (2011), Magia dice: “no soy diferente de cualquier mujer negra… Sabes que cuando niña una se amarra la toalla en el pelo y sueña que lo tiene largo y se mueve. Mi hermana y yo teníamos el pelo largo y mi abuela nos hacía moños muy apretados. A los once años nos hacen el desriz para peinarnos con más comodidad, y porque es lo que una ve. Antes habíamos pasado por el peine caliente… Llevé trenzas postizas un tiempo. Cuando conocí a Alexey y entré en el asunto del hip hop ya tenía mi pelo largo natural (…).”

En “El Disco Negro” la influencia de la participación de una mujer en la elaboración del álbum se destaca, especialmente, en la pista 8 -Mi belleza-, en la cual se coloca la discusión sobre la transformación de la estética femenina en arma de lucha y resistencia, en una sociedad racista como la cubana. Esa música trae la esencia de lo que es ser una mujer negra empoderada en aquella formación social, como se puede ver en este fragmento:

“Mi belleza es punto de partida para cada hazaña / es limpia, no se disfraza, no se engaña / comienza desde mi centro y me crea un aura de luz / de la que muchos se asustan y ponen los dedos en cruz / yo soy bella y eso conserva mi espíritu, guía mis pasos / encausa mis azares… / me da clases de solfeo / mi belleza afronta mis desafíos, ahuyenta mis titubeos / no es la de revista, no es la que estás imaginando / no es la clásica belleza eurocéntricamente hablando.”

El uso del pronombre posesivo “mi”, referido a la primera persona del singular, modificando el sustantivo “belleza”, contribuye para producir tal efecto en el destinatario. En este sentido, podemos encontrar en la letra otros elementos que refuerzan esa idea, como la colocación de la belleza como algo que viene de dentro de la fiadora (“comienza desde mi centro”), pues el exterior está marcado por patrones de los cuales ella es excluida (“no es la de revista, no es la que estás imaginando, no es la clásica belleza eurocéntricamente hablando”). La belleza se transforma para la fiadora en una forma de resistencia, de lucha, para vencer los obstáculos que enfrenta como consecuencia del racismo (“yo soy bella y eso conserva mi espíritu, guía mis pasos”; “mi belleza afronta mis desafíos”).

Los temas tratados en el disco, de forma general, esbozan la figura de un fiador preocupado y empeñado en poner fin al racismo, así como consciente de su papel en la transformación de la realidad. Para tal propósito, cada pista trae una reflexión sobre los mecanismos más comunes del racismo en Cuba y que van desde la desvalorización de los elementos afrocubanos, como la rumba (Pista 2) y las religiones (Pista 9), hasta la perpetuación del racismo en espacios oficiales (Pistas, 3, 6 y 11). Un ejemplo de eso es la representación de la dicotomía avanzo/atraso como símbolo de la manera en que se organizó la vida política y social en Cuba, a partir del “contacto” entre culturas. El negro siempre fue asociado al atraso, a las cosas malas, a lo sucio, mientras que al blanco se le atribuyó la simbología del progreso, la belleza, la inteligencia, el buen carácter. En ese sentido, la rumba y el ballet constituyen la expresión de dos mundos que conviven en un mismo espacio, aunque en condiciones de desigualdad, como se puede observar en el fragmento de la Pista 2: Tú con tu ballet. Dice así:

“yo ando en otro ambiente, otro mundo, diferente… / no hay tambores ni bulla, es decente, de Europa, Occidente, adelanto / ¿comprendes? / ¡A la rumba yo no voy ma’! / y te digo, yo, yo no tengo nada en contra de eso / pero no voy a esconder lo que pienso, la rumba es atraso / ve tú, yo paso […] / ay no mi niña tumba, (no, tumbando) / ve pa tu ballet (Bajando!) / yo voy pa’ la rumba (me quedo).

De un lado están las personas que desvalorizan las marcas de la cultura africana en Cuba (“la rumba es atraso”) en defensa de la cultura europea (“es decente, de europa, Occidente, adelanto”) y de otro, el fiador que se coloca contra esa ideología (“ve pa’ tu ballet, yo voy pa’ la rumba”) y defiende sus raíces, su identidad.

A partir de esa realidad, el fiador encuentra en el rap un instrumento de lucha que, además de servir de plataforma de denuncia, se transforma en un vehículo para la concientización colectiva de la comunidad negra cubana, como se puede observar en un fragmento de “Me afroconozco”, Pista 5, en el que los enunciadores dicen:

“esto es lo menos que puedo hacer por los ancestros / tronco de ritmo, flow, conocimientos / son instrumentos para exponer mis argumentos […] / tengo las armas y debo repartirlas hoy / voy a enseñar a mi gente como usarlas / se trata de cómo vamos a empuñar esas armas / cómo vamos a esgrimirlas para entregarlas / responsablemente a nuestros hijos e hijas, que han de crecer fuertes / preparados para los nuevos tiempos.

La referencia a las “armas” dialoga con la idea de conquistar la verdadera igualdad mediante la lucha. El fiador es un guerrero y el éxito de la batalla que él traba depende de su trabajo como “concientizador” de las generaciones actuales y futuras. Él se coloca en igualdad con la población negra, para quien dirige su discurso, a partir del uso de pronombres posesivos (“mi gente”, “nuestros hijos e hijas”). Por otro lado, la lucha contra el racismo es una obligación, una deuda que el fiador tiene con sus ancestros (“esto es lo menos que puedo hacer por los ancestros”) y que solo puede ser pagada mediante el rap y el conocimiento histórico de las formas en las que el racismo se instauró y se perpetuó en Cuba, desde la época de la colonización (“tronco de ritmo, flow, conocimientos / son instrumentos para exponer mis argumentos”). Esta idea se retoma en varios momentos del disco, dejando claro cuáles son los principios que rigen el mundo ético del cual el fiador forma parte: resistencia, conocimientos, capacidad de rimar, lucha y antirracismo.

En la Pista 11, “Calle G”, el fiador aparece como representante de los negros cubanos que resisten y luchan contra el racismo, diciendo:

“representamo’ afro-cubano pensamiento / se maneja un fundamento / sabemo’ lo que estamo’ haciendo, cuidao’ / porque nosotro’ no estamo’ mareao’ / Obsesión sigue con puño cerrao”

El uso de la expresión “afrocubano pensamiento” evidencia la existencia de una parcela negra de la población cubana, de la cual los enunciadores forman parte, que se coloca contra el racismo y rescata los elementos constitutivos de la identidad negra. En entrevista realizada por Álvarez Ramírez (2011, p. 80), el grupo dijo que:

“afrocubano pensamiento lo utilizamos para referirnos a la población negra que está en talla, que se asume con orgullo, es una “casta” de saber. Más allá de su evidente intención como palabra compuesta, es un ideal, un lema, una postura, un color. Somos nosotros, Obsesión.”

No se trata de representar un segmento de la sociedad, sino de formar parte de él. Así, el “afrocubano pensamiento” es una forma de vida, una postura política que es llevada para discos y escenarios. “Estar en talla” aparece en el discurso dejando ver que el fiador se identifica con esa forma de actuar, de la cual él nutre su propia sabiduría (“es una casta de saber”. Esa expresión forma parte del español coloquial, lo que indica la proximidad entre el fiador del discurso y el grupo social al que se dirige. Esa manera de encarar la sociedad es complementada por el “puño cerrado”, cuya función, como se dijo antes, es la de marcar la posición de lucha y enfrentamiento a los patrones establecidos.

Otro elemento importante para la valorización de la negritud es el autoconocimiento. Ese conocimiento solo puede venir de dentro del propio individuo o de su grupo social porque, como en la estética, la historia que se enseña en las escuelas y forma parte del discurso oficial no incluye los orígenes y el papel de la población negra en la formación de la nación cubana. El acto de afro-conocerse es un “redescubrimiento”, es como nacer de nuevo y pasar por todo el proceso de formación de la personalidad, esta vez en función de una identidad que refleja lo que el individuo defiende y que es deseada por él, no impuesta.

Todos los rasgos del fiador del discurso presentados hasta aquí se sustentan en la escena de la enunciación, específicamente en las escenografías movilizadas en el discurso. Sobre eso hablaremos a continuación.

SOBRE LA ESCENA DE ENUNCIACIÓN: LA ESCENOGRAFÍA

En la estructura de “El disco negro”, como se dijo antes, el destinatario encuentra doce pistas, en las que cuatro son interludios. El primero de ellos, la Pista 1 (“Intro”), tiene la función de presentar el disco reforzando la idea del fiador como concientizador, “elegido” por una fuerza superior, mística, para realizar la tarea, como se puede ver en este fragmento:

“alabado sea el gran Dios / él vino a mí señoras y señores / lo he visto / lo he sentido / y nunca más he podido olvidar sus palabras / él me dijo / moldea tu rostro / paga tu deuda / siembra tu árbol / toca el tambor / lanza tu nombre / deja tu huella / camina siempre buscando el sol […] / aquí el que más fino sea responde si llamo yo…. /[1]

El principal trabajo que fue dado al fiador fue rescatar la herencia africana, simbolizada en el discurso por la referencia al tambor (“toca el tambor”), uno de los instrumentos utilizados en los rituales de las religiones cubanas de matrices africanas para comunicarse y homenajear a los santos y ancestros. En la apertura también se expresa claramente que el combate al racismo continuará presente en la producción de “Obsesión”, pues ella termina con la frase “El Disco negrode Obsesión, volumen 1”, lo que deja abierta la posibilidad de continuación del trabajo presentado en el álbum. El saludo al “gran Dios”, establece un diálogo también con la religiosidad, elemento fundamental en la construcción de la identidad negra en Cuba.

El cierre del disco (“Se acabó”) en el último interludio (“outro”), a pesar de ser breve, sirve para presentar al fiador como un contador de historias, una de las prácticas más frecuentes entre las culturas africanas, cuya tradición se perpetuaba en la oralidad. Así, el disco, como una historia, tiene inicio, medio y fin bien delineados.

Los otros dos interludios, “Eduardo en talla” (Pista 4) y “Furé en talla” (Pista 10), tienen la función de introducir las pistas “Me afroconozco” y “Calle G”, respectivamente. Ambos sirven para movilizar escenografías que contribuyen para el refuerzo de lo que se defiende en cada una de esas canciones. El interludio “Eduardo en talla” recrea una escenografía de una escuela en la cual los alumnos son interrogados por su profesor sobre hechos históricos relacionados con la cuestión racial en Cuba como, por ejemplo, la sublevación de los Independientes de Color, en 1912, que representa unos de los puntos más altos de la lucha de los negros por la igualdad de derechos en la Cuba pre-revolucionaria. En esa escenografía, los estudiantes responden negativamente a todas las preguntas, como se puede ver:

“Amiguitos, vamos a ver / ¿alguno de ustedes sabe en qué año fue la Segunda Intervención Norteamericana? / ¡noooo! / ¿y la Sublevación de los Independientes de Color? / ¡noooo! / ¿tampoco? / ¿y la Conspiración de La Escalera? / ¡noooo! / ¡qué negativo! ¡huummm!”

El uso del término “amiguitos” por una persona adulta para establecer un diálogo con niños y el tono profesoral usado en las preguntas realizadas validan, en la enunciación, la escenografía de la escuela. Paralelamente, la respuesta de los niños en forma de coro da el mismo efecto. Las respuestas negativas de los estudiantes sirven para mostrar cómo el sistema educacional cubano borra de los planos de enseñanza la historia de la población negra y constituyen un punto de partida para la presentación, en “Me afroconozco” de un fiador que cuestiona y desafía constantemente el discurso oficial con preguntas sobre cómo sería Cuba si la discusión sobre racismo fuese prioritaria en los espacios oficiales, como se puede ver en el siguiente ejemplo:

“cómo sería / ¿si este asunto, siempre pospuesto, no estuviera limitado sólo al círculo de intelectuales? / si se debatiera en las comunidades / si no estuviera ausente del sistema educacional / donde su tratamiento es puramente histórico, no actual / si los mecanismos sociales no reprodujeran el problema / si no tuviera que hacer este tema / yo me pregunto ¿Cómo sería?”

Es importante resaltar que hay, en “Me afroconozco”, una referencia clara a la ausencia del debate actualizado sobre el racismo en las escuelas (marcada en negrito en el ejemplo), lo que contribuye para justificar y legitimar la movilización de la escenografía escolar en el interludio anteriormente citado.

En el caso del interludio “Furé en talla”, la escenografía movilizada es la del canto en forma de lamento, típico de los esclavos, marcado por el esquema de pregunta y respuesta, característico de la música africana que influenció varias manifestaciones culturales como la rumba cubana. Parece como si los negros que José Miguel Gómez mató estuviesen hablando con él y contándole sus pesares. Esa escenografía sirve de fondo para el cuestionamiento que será hecho posteriormente en “Calle G” sobre la permanencia de la estatua de Gómez en una de las plazas principales La Habana:

“no entiendo qué hace ese tipo ahí / después de una Revolución que se hizo aquí / ¿qué fue lo que pasó con la memoria de este país? / ¡no sé a ti, a nosotros no nos representa!

En el fragmento queda clara la indignación de los enunciadores, no solo por el uso de la palabra “tipo” asociada a la figura de Gómez, sino también por la afirmación de que la estatua no representa a las personas negras de Cuba. El fiador cuestiona (“no sé qué hace ese tipo ahí después de una Revolución que se hizo aquí”) el papel de la Revolución cubana en el combate al racismo porque la imagen que los líderes de ese proceso colocaron durante mucho tiempo en sus discursos es la de que en Cuba no existen desigualdades, pues la Revolución las eliminó todas.

Para concluir, puede decirse que, de manera general, el disco moviliza la escenografía de una conversación informal. Sin embargo, esa es una escenografía que remite al tipo de discurso, pues es característica del rap. Ella sirve también, en este caso particular, para ganar la empatía del público, especialmente del público negro. Con ese modo de enunciar, el locutor está diciendo “yo soy como tú”. Eso, junto al tono de voz despreocupado y el uso de un lenguaje informal, contribuye para que se diga que, a pesar de todos los conocimientos, empoderamientos y luchas acumuladas, el enunciador se esfuerza por dejar en el discurso las marcas del barrio, donde los negros están.

CONSIDERACIONES FINALES

El análisis de la construcción del ethos en “El Disco Negro de Obsesión” mostró que la relación entre ethos e identidad negra puede ser muy fuerte cuando se trata de rap. La imagen de sí que los enunciadores pasan está basada en elementos que explicitan lo que es ser negro en una sociedad racista. La referencia constante a elementos relacionados con la negritud muestra que la auto-valorización es un rasgo muy importante en el discurso de “Obsesión”.

A su vez, el presente estudio permitió demostrar, también, que el ethos no se construye apenas por elementos intra-discursivos, como la organización del texto y las estrategias de comunicación, sino también por otros como la forma de vestirse y la actuación en el espacio social, expresada, fundamentalmente, por medio de entrevistas y declaraciones públicas.

La historia del racismo en Cuba sitúa el discurso de “Obsesión” en una coyuntura específica que es fundamental para el entendimiento y la construcción del ethos, tanto para el enunciador como para el destinatario. De igual manera, el hecho de que los enunciadores sean negros los coloca en una posición que les da credibilidad y legitimidad para emitir este discurso.

REFERENCIAS:

ÁLVAREZ RAMÍREZ, S. El rap y el afrocubano pensamiento. Entrevistando a Obsesión. Altre Modernità, Milano, n. 6, p. 277-280, nov. 2011. Disponible en: http://riviste.unimi.it/index.php/AMonline/article/viewFile/1609/1808. Acceso en: 6 nov. 2015.

GOMES, N. Alguns termos e conceitos presentes no debate sobre relações raciais no Brasil: uma breve discussão. 2012. Disponible en: http://www.acaoeducativa.org.br/fdh/wp-content/uploads/2012/10/Alguns-termos-e-conceitos-presentes-no-debate-sobre-Rela%C3%A7%C3%B5es-Raciais-no-Brasil-uma-breve-discuss%C3%A3o.pdf. Acceso en: 10 abr. 2015.

MAINGUENEAU, D. Problemas de ethos. Traducción de Sírio Possenti. In: Possenti, S.; Souza-e-Silva, M. C. P. (Org.). Cenas da enunciação. Curitiba: Criar, 2006. p. 52-71.

______. A cena de enunciação. Traducción de Cecília P. de Souza-e-Silva e Décio Rocha. In: Maingueneau, D. Análise de textos de comunicação. 3. ed. São Paulo: Cortez, 2004a. p. 85-93.

______. O ethos. Traducción de Cecília P. de Souza-e-Silva e Décio Rocha. In: Maingueneau, D. Análise de textos de comunicação. 3. ed. São Paulo: Cortez, 2004b. p. 95-103.

______. Ethos e apresentação de si nos sites de relacionamentos. Traducción de Luciana Salazar Salgado. In: Souza-e-Silva, M. C. P; Possenti, S. (Org.). Doze conceitos em análise do discurso. São Paulo: Parábola, 2010. p. 79-98.

MORENO, J. C. Revisitando o conceito de identidade nacional. In: RODRIGUES, C. et al. (Org.) Identidades brasileiras: composições e recomposições. São Paulo: Cultura Acadêmica, 2013. p. 7-30.

MOTTA, A.R. A favela de influência: Uma análise das práticas discursivas dos Racionais MCs. 2004. 310 f. Tesis (Maestría) – Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade de Campinas, Campinas, 2004.

OBSESIÓN. El disco negro. La Habana: 2011.

RODRÍGUEZ, Y. El Hip Hop de Cuba tiene su Magia. Havana Times, La Habana, s/n., s/p., dic. 2011. Disponible en: http://www.havanatimes.org/sp/?p=54525. Acceso en: 6 nov. 2015.

NOTAS:

[1] El Disco negro de Obsesión / volumen 1.

Tomdo de Cubaposible.

 

Ibeyi: re-nacen dos estrellas en el cielo de La Tropical

Por Roberto Zurbano

Para Iddia, Mónica, Zuleica y Ulises, que se lo perdieron…

El país que viene sonará, también, a Ibeyi, estas muchachas franco-cubanas cuya propuesta musical es un arbusto fertilizado por las culturas del Caribe y Europa, junto al dominio de las posibilidades tecnológicas del siglo XXI y las futuridades de un mundo que ya no puede vivir sin los dioses de la música del maltratado continente africano. Lisa-Kaindé Díaz y su hermana Naomí Díaz se están erigiendo en diosas de una música que no tiene nada de post y mucho de viejas esencias. Ellas son esa línea, invisible para muchos, que va de Merceditas Valdés a Bjork. Revitalizan el África negra repartida en puertos como Bahía, Matanzas, Nueva Orleans, Cádiz o Amberes y ahora cruzan los siete mares con suficiente tecnología y respeto, para rendir homenaje a los abuelos esclavizados o a los padres, como hicieran las Ibeyi en La Habana al dedicar su primer concierto en Cuba a su padre, Angá, (Miguel Aurelio Díaz Zayas, 1961-2006), extraordinario percusionista pinareño, creador de los cinco toques en la tumbadora, a quien vimos tocar como un dios, primero en Opus 13 y luego en Irakere, bajo la batuta de Joaquín Betancourt y Chucho Valdés, respectivamente, pero también con Buena Vista Social Club y otras celebridades del jazz.

Para quienes no creen en los muertos, cuando escuchen a esas niñas sepan que están moyubbando a su padre de quien escucharon muchos de los temas con que hoy atrapan multitudes en París, Toronto o durante las pasarelas de Chanel en El Prado habanero.

En cada concierto o video de Ibeyi asistimos a un poderoso ritual donde se redefinen tramas identitarias a partir de fragmentos musicales, visuales, danzarios u objetuales, como los propios collares de santo que usan en la mayoría de sus presentaciones grabadas o en vivo. Ellas sostienen el fuego de su creación musical con rigor, femeneidad y una globalización que no oculta la raíz de religiones y saberes populares. El entramado de sus vidas transculturales se desborda en el escenario a través de voces y toques afros que crean nuevos espacios a través de dispositivos y habilidades tecnológicas al servicio del corazón y el talento, no al revés. Son disciplina y pasión, ancestralidad y postmodernidad, homenaje y desafío. No necesitan explicar de dónde vienen, solo invitan a compartir la sangre musical de sus performances fluyendo sobre las piedras ancestrales, tratando de iluminar algún futuro entre la selva urbana global, martillando sobre oídos sordos y abriendo las cárceles de esas identidades cerradas que aun padece el mundo.

La noche del 5 de mayo del 2016, durante el festival MUSICABANA tuvo lugar su concierto de retorno al país natal, parafraseando a Aimee Cesaire, pues buena parte de su estética se debe a una maternidad afrocubana. No es curioso que la música de Ibeyi resulte un disfrute comprensible para generaciones y públicos tan diversos, porque ellas proponen una estructura musical sencilla y compleja a la misma vez: la afrocubanidad como condición ideo-estética, que se mueve hacia adentro y hacia afuera; como cualquier isla caribeña, propia y diversa, que navega aprehendiendo el mundo. Ibeyi sella su sonoridad a través de loops y beats del rock más europeo, el trip hop, el R&B, los tambores batá, el cajón afroperuano y el piano acústico, entremezclando cantos yorubas y pequeños poemas armónicos, casi renacentistas, que redefinen la matriz de un hecho estético insuperable: el universo coral y percutivo afrodescendiente, en una definición minimalista y proyección electrónica perfectibles aun. Sus cantos y toques no se desbordan porque saben cuidar nuestro río de sufrimientos y experiencias africanas en el mundo global y tecnologizado del siglo XXI, para que los demás puedan entender y sacar lo mejor de todos, despejar culpas e incomprensiones y producir sonoridades dulces y rotundas, prestas a la comunión universal.

Los Ibeyis, en la religión yoruba, son santos menores, hijos gemelos de Shangó y Oshun, que fueron criados por Yemayá. Son patrones de todos los niños y reciben varios nombres, según sean dos hembras, dos varones o hembra y varón. Nunca se posesionan y les encantan las fiestas y travesuras. Lisa-Kaindé y Naomí resemantizan la tradición yoruba mucho más allá de la cuestión religiosa. Cantan en yoruba e inglés, curiosamente no en español ni francés… Como árboles que llevan sus raíces por fuera estas Ibeyi son, ahora, dos jóvenes que recuperan las grandes manos de Chano Pozo o las pequeñas de Ernesto Lecuona, endulzan a Celia Cruz y celebran a Fela Kuti, a Lázaro Ross, a Miriam Makiba y a Papa Wemba, porque son todo esto y algo más… Para lo que algunos eurocentricos resulta marginal, étnico, lejano o folklórico, para otros, como Ibeyi, ha de resultar canónico, es decir, se convierte en la estructura básica más cercana y convencional desde la cual elaboran su creación artística. Ese núcleo de música afrocubana, particularmente yoruba, es su otá o piedra de fundamento: punto de partida para pensar y asimilar el rock, el jazz, el son, la samba, el reggae y otros géneros afrodiaspóricos y seguir adelante, hacia esos paisajes más inter que multiculturales que hoy se encuentran en cualquier espacio postcolonial del siglo XXI.

Su trabajo musical, escénico y audiovisual construye paisajes sonoros que el mercado y la tecnología ponen a dialogar en un espacio libre de aduanas, olvidando, a veces, que la música no tiene fronteras, pero sí tiene raíces propias. Ibeyi nace en ese espacio transnacional, en medio del tráfico de identidades que se han despenalizado e incorporado a un canon internacional desde los grandes espacios de la industria cultural como fenómenos de rápido consumo y ese puede ser un camino hacia el éxito, pero también hacia el fracaso o la pérdida de sustancia en este tipo de proyecto artístico, que ha de buscar su crecimiento también por otras vías menos estándarizadas.

Por tal razón, creo importante que Ibeyi re-naciera en Cuba y lo lograra, por encima de la moda de ser ahora La Habana la ciudad que hay que visitar, invadir finamente y colocar en las guías del negocio mundial. Fueron invitadas por el artista alemán Karl Lagerfeld a hacer la música del lanzamiento de la colección Crucero 2016 de la exclusiva casa de modas Chanell, en un controversial desfile habanero. Elegidas por el octogenario modisto precisamente por su habilidad en vestir y desvestir, con gracia y sofisticación, las esencias afrocubanas que aprendieran de su padre, pero también ganaron esta oportunidad por su mitad cubana y por ser uno de los productos más frescos y atractivos del cutting edge; una modalidad que ha encontrado el maridaje perfecto entre la tecnología y el mercado y desde los años noventa viene atravesando la industria musical y audiovisual con propuestas realmente atrevidas y talentosas.

Ibeyi re-nació en La Habana más allá de los catálogos de música étnica o electrónica, porque lograron insertarse limpiamente en la tradición que va de Síntesis a Omar Sosa, de Free Hole negro a Carlinhos Brown, de Nina Simone a Erika Badhu, pasando por Zap Mama, de Gotan Project a Jame Blake, pasando por Fugees. Todo mezclado, en apenas tres años de vida profesional que anuncian algo más rotundo. Esa noche las sentí muy cerca de otras muchachas que arman su sonoridad más allá de la fidelidad a géneros típicamente cubanos, como Diana Fuentes, Las Krudas o Daymé Arocena. En ese concierto disfruté a Ibeyi pariendo una noche espectacular que, a su vez, las parió a ellas de otra manera, mientras cantaban junto a Síntesis, Telmary, X Alfonso y Aldo López Gavilán. Regalaron espiritualidad, respeto y goce en el Salón Rosado de La Tropical, lugar desprestigiado en las últimas décadas por funcionarios de la cultura, racistas de turno y excluyentes guías de turismo, solo porque es uno de los pocos sitios históricos de la cultura popular bailable en Cuba. Por eso los rumberos de Osaín del monte abrieron la noche antes que los DJ cubanos y foráneos hicieran lo suyo con acierto, construyendo el ambiente inclusivo que este espacio pide con más frecuencia.

Cuando salieron a la pista, crecieron y convencieron. Aplaudí en medio de un par de interrogantes: ¿Así sonará el país que viene? Ellas anuncian las nuevas africanías y globalidades de las próximas décadas? Quién sabe, pero antes, la buena música salvará al mundo de tanto ruido parecido a la nada, que hoy inunda. Al fin sabemos que no es para siempre y que Ibeyi regresará a la isla de músicas múltiples, sabiamente mezcladas, dotada de lo único que necesitamos para reconstruir el mundo: las esencias que se intercambian de la raíz a la flor y viceversa; del pasado al futuro y tambien del sonido local a la nota global que define a La Habana, ciudad-puerto, desde el principio de los tiempos.

Luego, antes de ponernos muy filosóficos, llegó El Tosco y NG La Banda y nos hizo bailar en varios idiomas. Gocé de lo lindo, pregúntenle a Ned Sublette, Juan Pin Vilar, Sue Herrod, René Arencibia o a Barbarita Oliveira, ya recuperada de su accidente y también a Juanito Delgado. Sudado y fascinado, escapé antes que terminara el concierto para llegar a casa y escribir esta crónica, pero la paz y el sueño me vencieron. He asistido a una noche entrañable, llena de aplausos y estrellas que no desaparecen al despertar. No ha sido un sueño, estuve allí, frente a ellas, en el cielo de La Tropical. En La Habana, sin necesidad de diamantes. Solo con las Ibeyi.

Escrito en Centro Habana, con aguardiente y luces de viernes, mayo 6 y 2016.


Roberto Zurbano Torres (San Nicolás de Bari, 1965) es ensayista y crítico cultural. Miembro de la UNEAC, de LASA, de la Articulación Regional Afrodescendiente de América Latina y el Caribe y de El Club del Espendrú. Autor de los libros Elogio del lector (1990), Los estados nacientes: Literatura cubana y postmodernidad (1995) y La poética de los noventa (1997) y de textos como El triángulo invisible del siglo xx cubano: Raza, literatura y nación, El rap cubano: Discursos hambrientos de realidad y Cuba: Doce dificultades para enfrentar los (neo) racismos. Ha prologado libros de Frantz Fanon, Georgina Herrera y Simone Schwarz-Bart. Trabaja en la Casa de las Américas, La Habana, Cuba.

Foto tomada de Cachivache Media

Sergio Vitier…. De cierta manera

Hace casi un año, el 17 de abril de 2015, fue la última vez que conversé con él frente a frente.  Entrevisté a Sergio a propósito de este trabajo encargado por La Gaceta de Cuba. Hoy lo comparto con ustedes, como tributo al extraordinario músico, a su legado a la música y el cine cubanos, y al amigo. 

 

Vivíamos 1974 y una mujer, cubana, negra, joven, dejaría inconclusa su opera prima como directora y guionista del primer largometraje de ficción realizado  en la Isla por una fémina. Sin que Sara Gómez Yera llegara a saberlo, “De cierta manera” pasaría a la historia de la cinematografía cubana como uno sus grandes clásicos y marcaría un momento singular: el abordaje de situaciones conflictuales que, a nivel humano en las capas más desfavorecidas de la sociedad, traían aparejados los cambios políticos y sociales que se producirían tras el triunfo de enero de 1959.

Ese mismo año, otro joven, compositor y guitarrista, por más señas, realizaría su décimo trabajo para el cine cubano. Antes, la música en ocho documentales y un corto de animación había salido de su creatividad. Se inició en 1970 componiendo la música para el dibujo animado F-1, de Hernán Henríquez y el documental Mantenimiento Técnico Planificado, del director Luis M. López, y ya destacaba entonces por su excelente labor como compositor e instrumentista en  los documentales Girón, de Manuel Herrera, y Nosotros en el Cuyaguateje, de Nicolás Guillén Landrián, ambos de 1972.  En los años por venir asistiríamos a una eclosión de creatividad en su labor para el cine de su país y su nombre, como compositor y músico, quedará asociado a piezas memorables de la cinematografía cubana como El Brigadista (Octavio Cortázar, 1977); Una mujer, un hombre, una ciudad (Manuel Octavio Gómez, 1978), Maluala (Sergio Giral, 1979), Guardafronteras (Octavio Cortázar, 1980); Plácido (Sergio Giral, 1986); Caravana(Rogelio París, 1990); Quiéreme y verás (Daniel Díaz Torres, 1995) y Roble de Olor(Rigoberto López, 2000), entre muchos otros. Pero eso sería después, porque desde la gestación misma de la idea de realizar un filme sobre marginalidad y cambios socio-políticos, Sara Gómez había pedido  a este muchacho  que se ocupara de la música de la película que quería dirigir.  Era natural. Ambos conocían sus respectivos atributos creativos.  Eran amigos, y como diría Sergio, más que eso: hermanos que compartían intereses similares  y vibraban ante los retos de aquel presente.

Sergio-Vitier-4-640x549Sergio Vitier (La Habana, 18.1.1948 – 1.5.2016)

Confieso que me sobrecogía la idea de pedir a Sergio Vitier García-Marruz, cuarenta y un años después, que me hablara de De cierta manera, pero decidí afrontar el reto.  Creía saber quién había sido Sara Gómez Yera para Sergio Vitier y esto facilitó las cosas.  Sabía de dónde había partido Sergio a su encuentro con la creación musical.  Tenía ya recorrido un trecho intenso y rico. Venía de un camino de jazz, iniciado en la década anterior cuando, aún adolescente se presentó en una ocasión en un concierto del Club Cubano de Jazz, junto a otros muy jóvenes, casi niños, que luego serían también destacados músicos, como el saxofonista y clarinetista Paquito D’Rivera y el percusionista Amadito Valdés, entre otros; también hubo un momento fugaz, pero notorio con Los Chicos del Jazz, un septeto de jóvenes casi adolescentes algunos, integrado por el propio Sergio en la guitarra, Nicolás Reinoso en el saxo tenor; Fabián García Caturla en el contrabajo, Rembert Egües en el piano, Paquito D’Rivera como saxo alto; Amadito Valdés, en la batería y Carlos Godínez en la tumbadora.[1] Permaneció casi un año en el grupo de su tío Felipe Dulzaides.  Lo experimental lo unió con su guitarra a Miriam Acevedo allá por 1967 cuando parecía imprescindible verles y escucharles en las noches del  Gato Tuerto. Comenzaba a moverse entonces en un medio vanguardista, de búsqueda y experimentación, influído como estaba por las corrientes de mayor vigencia dentro del jazz, la apropiación de los  componentes afrocubanos a partir de lo ritual  y la oralidad, y también por la tradición académica del clasicismo.   Su paso por la Orquesta Cubana de Música Moderna marcó también un hito en la toma de experiencias.  Se le ve guitarra en ristre en los conciertos de la Canción Protesta en Casa de las Américas y sobreviene su  entrada desde el inicio mismo al Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GES), llamado por su director Leo Brouwer, habida cuenta de la sólida formación en la guitarra clásica, la experiencia antecedente en el mundo del jazz  y la vasta cultura que ya entonces distinguía al mayor de los hermanos Vitier.  Junto a esto, Sergio  continúa adentrándose en la investigación y asunción de los elementos raigales de nuestra identidad musical, esencialmente su componente afrocubano, en sus expresiones litúrgicas y rítmicas.  En 1968, un año antes de la creación del GES,  funda el grupo Oru, con fuerte presencia de la ritualidad afrocubana,  que en su primera etapa acusa una corta vida, para renacer en 1992 como una formación musical de instrumentistas virtuosos y la obra singular  y coherente de Vitier como compositor, director y guitarrista.

De-cierta-manera-Sara-Gomez

Sarita Gómez en locación de “De cierta manera”

A Sergio, el conflicto argumental  que Sarita se proponía exponer en De cierta manera, no le era ajeno; por el contrario, formaba parte de lo cotidiano y de las contradicciones que se producían en el orden social en  un país convulsionado por una revolución.

“Fue muy fácil la creación de la música para  De cierta manera– diría Sergio.  Era un mundo para mí muy cercano; me movía en Cayo Hueso y otros barrios similares, y cuando aún no estaba de moda la utilización de los elementos yorubas fusionados con otros géneros, yo ya en 1967 comencé a recrear esa música junto a Rogelio Martínez Furé, y gracias a él, que también era muy amigo de Sara. Eran tiempos en que un grupo de intelectuales negros y mulatos de un gran nivel cultural, como la propia Sara, Inés María Martiatu “Lalita”, Martínez Furé, Silvio Castro, Abraham Rodríguez –que era un poco más joven-, tenían  muchas inquietudes y abogaban por reivindicar las raíces africanas, el legado africano incuestionable de nuestra cultura y por desvelar las consecuencias del atraso y la discriminación a que habían estado sometidas las amplias capas de negros y mulatos en nuestro país . Con De cierta manera, Sarita se insertó en un medio que en aquel momento era herético, pues la línea predominante en el cine cubano era apologética de la nueva sociedad que se construía.  Y Sarita hace una película sobre el marginalismo, pero, por supuesto, sobre los cambios que estaba realizando la Revolución con ese marginalismo, pero hizo un análisis muy profundo, que no era solamente socio-económico, sino que era también sicológico.” [2]

En realidad, si Sergio Vitier García-Marruz no se hubiera adueñado de  los días y las noches que transcurrían en calles extrovertidas, salones luminosos, sitios rebosantes de jazz o tugurios de sordidez ejemplar; si no hubiera alcanzado a exprimir literalmente las sonoridades de un entorno que, en su mixtura y multiplicidad, sabía definitivamente suyo; si hubiese desdeñado la poesía y el lirismo de una familia que se nutrió de ellos como algo vital y consiguió recrearlos; si no hubiese sido quien era ya en aquel año de 1974, probablemente nunca hubiera aflorado la empatía que lo ligó en idénticas inquietudes en pos de las raíces de su cultura, en búsquedas sonoras inauditas y en una amistad que todavía permanece intacta en sus sentidos, con Sara Gómez.  “Nos conocíamos muy bien:  Sara conocía mi música y yo conocía perfectamente el cine que venía haciendo Sarita, muy interesante, porque aparte de sus valores estéticos en sí,  ella elegía temas muy polémicos, relacionados con grupos humanos con problemas: los “vikingos” en Isla de Pinos, niños con problemas, atención prenatal –a partir de su propia experiencia de maternidad cuando parió a su hijo Alfredito[3]   Sara podía ser cáustica; era lapidaria, porque era una persona muy culta y con un sentido muy agudo, muy simpática a la vez y un humor fino. Era muy desenfadada para ser mujer en aquella época, sin ser vulgar. Ella podía enfrentar cualquier tipo de tema de un modo refinado y certero. El tema que aborda De cierta manera no formaba parte, en rigor, de la vida personal de Sarita: ella no tenía nada que ver con el marginalismo, pues procedía de una familia intelectual, de alto nivel profesional y cultural, su padre era médico y su madre y su hermana, dos profesionales valoradas… En política, su procedencia era la Juventud Socialista, pero para nada fue rígida en sus concepciones, por el contrario era muy polemista y muy polémica, pero también muy revolucionaria…fui muy cercano a Sara, al punto de que fui el último amigo que la vio viva.”[4]  Sergio no sólo se afirma en ello, sino que al escucharlo, se percibe desde su humildad, una certeza:  debía ser su música quien acompañara las imágenes del primer y único largometraje que Sarita –su gran amiga- concibió, escribió, dirigió, pero que nunca llegó a ver.

Sobre el proceso creativo y los músicos ejecutantes que grabaron la banda sonora, Vitier rememora:  “Me encargué de toda la  música para el filme,  en la que creí conveniente insertar algunos momentos de lirismo, pero en general estuvo inspirada en la música popular cubana. Fueron músicos de orquesta los que grabaron; José María, mi hermano tuvo a su cargo el piano y yo la guitarra, en todos los temas y hasta en muy diversos estilos, incluídos algunos de la música popular, alejados de la guitarra clásica.  Tata Güines asumió las tumbadoras; recuerdo a Anselmo Febles “Chembo” -un personaje singular, artista plástico y músico ejecutante de varios instrumentos de percusión, algunos inventados por él, aunque también tocaba piano-. La banda sonora requería de los músicos exactos que elegí. Está más referida a la música popular urbana que a la música ritual, aunque, por supuesto, en el filme están presente los ritos abacuá y yoruba, la santería como cultura de resistencia popular”.[5]  José María Vitier recuerda la participación de Orlando “Cachaíto” López en el contrabajo, del trompetista Adolfo Pichardo, y de otros músicos que formaban la orquesta acompañante del entonces Conjunto de Danza Moderna (hoy Danza Contemporánea de Cuba), todos bajo la dirección de Manuel Duchesne Cuzán y del propio Sergio Vitier.[6]

Hoy puede apreciarse que la música de Sergio Vitier se integra con extraordinaria organicidad al discurso y a las imágenes que Sara Gómez nos dejara para siempre en su filme. Así lo constata Leonardo Acosta:  “En mi opinión, uno de los largometrajes cubanos mejor logrados desde el punto de vista de  la integración de la música a los demás componentes de una película es De cierta manera, de Sara Gómez. Y es significativo que sea este un caso excepcional en el que el compositor, Sergio Vitier, participó en los trabajos del colectivo creador desde el principio, estuvo presente durante el período de filmación y discutió con la realizadora hasta los mínimos detalles.  Se trataba, además, de una temática nueva en la cinematografía cubana, que requería un tratamiento distinto de la música y de la banda sonora en general.  Vitier utilizó distintos formatos orquestales, temas, ritmos y estructuras de nuestra música popular y desechó los estilos tradicionales y los formatos sinfónicos.  Los efectos deseados para escenas que expresaban dramatismo, nostalgia o violencia –contenida o desatada- se lograron mediante un inteligente desplazamiento de secuencias rítmicas, un cambio de balance entre distintos timbres, una especie de “desfasaje” que en muchas ocasiones alteraba la tradicional “lectura” de una modalidad popular cubana, posibilitando que la música se abriera a nuevas connotaciones”.[7]

Para Sergio, el trabajo en la banda sonora trascendió los rígidos límites de un encargo para convertirse en parte esencial y lógica del empeño de Sara, y del espíritu del filme que quería crear.  Vitier eligió  un género como el guaguancó para  el tema inicial, del que se apropia para devolvérnoslo casi instrumental, entre cuerdas y metales y un lalaleo excepcional, cercano al scat, en la voz entonces juvenil de otra Sara: la  González.   La posibilidad de emplear recursos expresivos con los que pudiera identificarse el espectador, e incluso verse reflejado en ellos, resultó tentador para ambos creadores y tuvo su expresión sonora en ese tema original compuesto por Sergio Vitier, que engarza a la perfección con otro alto momento de la cinta:  la espontánea y sentida interpretación que hace el trovador y cantante empírico Guillermo Díaz de su bolero Véndele, cuya versión orquestal también estuvo a cargo de Vitier. En buena medida, la historia de Guillermo es el leit-motiv del filme; el personaje interpretado por Mario Balmaseda identifica vivencias personales de Díaz, quien había sido boxeador y campeón en su peso, había vivido en “el ambiente” y había luchado consigo mismo y su circunstancia, para salir de él.  La pretendida identificación –en otros tiempos no muy alejados de 1974-  de los géneros y subgéneros afrocubanos en general con la marginalidad social, entra en franca contradicción con la positiva recepción que tuvo el filme tras su estreno y la aceptación como algo culturalmente propio y raigal.  Sergio Vitier tuvo gran responsabilidad en ello, al dotar a la banda sonora de “De cierta manera” de un empaque y una sonoridad de gran atractivo, pero también de un alto valor estético y musical.

Sarita no pudo ver concluida su obra, aunque en opinión de Sergio, la dejó casi terminada. Titón, su maestro, alguien que la quería entrañablemente, y también Julio García Espinosa, se encargaron de terminarla, con el apoyo de su equipo de realización en el que sobresalieron su amigo y asistente de dirección Rigoberto López, hoy destacado cineasta, y quien fuera su esposo, el sonidista Germinal Hernández.

“He hecho la música  de más de sesenta películas y he tratado muchos temas diferentes, pero De cierta manera es una película sui géneris, a la que tengo un especial amor, por el filme en sí, pero sobre todo por Sara, alguien muy querida, de quien me cuesta mucho hablar. Es mentira ese lugar común que se repite una y otra vez: que a la gente que uno quiere se le recuerda con alegría. Eso es mentira.  El tiempo sólo alivia el dolor, no restaura la alegría. Me provoca mucha tristeza su muerte prematura, su ausencia”-  concluyó Sergio, hablando bajo y despacio, como si acariciara con cada palabra la memoria de Sara Gómez Yera, pero con la firmeza de quien sabe que ha dejado un legado útil y perdurable.

DE CIERTA MANERA – FICHA TECNICA

(tomada de http://www.cubacine.cult.cu)

Largometraje de ficción

Año  1974

79 minutos.

Productora: ICAIC

Guión: Sara María Gómez y Tomás González Pérez

Dirección: Sara Gómez

Producción General: Camilo Vives

Dirección de Fotografía: Luis García Mesa

Montaje o Edición: Iván Arocha

Música Original: Sergio Vitier

Asistente de Dirección: Rigoberto López, Daniel Díaz Torres

Sonido: Germinal Hernández

Intérpretes

Mario Balmaseda

Yolanda Cuellar

Mario Limonta

Isaura Mendoza

Bobby Carcassés

Sarita Reyes

Vecinos del barrio Miraflores.

Sinopsis

El conflicto entre los viejos hábitos que genera el marginalismo y una nueva moral, en el contexto de las transformaciones sociales que tienen lugar en Cuba a partir del triunfo de la Revolución en 1959. La construcción del barrio Miraflores en 1962 por sus propios habitantes: sus conflictos, contradicciones y cambios a nivel individual. El filme se basa en hechos reales y combina el documental con la ficción.

Rosa Marquetti Torres

Notas

[1] Leonardo Acosta:  Un siglo de jazz en Cuba. Ediciones Museo de la Música.  La Habana, 2012. Pag. 178

[2] Entrevista de la autora con Sergio Vitier.  La Habana, marzo 2015.

[3] Se refiere a los documentales “Una isla para Miguel” (1968) y  “Atención Pre-Natal”(1972).

[4] Entrevista de la autora con Sergio Vitier.  Marzo 2015.

[5] Ibidem

[6] Conversación de la autora con José María Vitier.  La Habana. 17 de abril de 2015.

[7] Leonardo Acosta: La música, el cine y la experiencia cubana. Publicado originalmente en Cine Cubano, número especial, XX Aniversario del ICAIC. La Habana, 1979.  Tomado de:  “Del tambor al sintetizador”. Editorial Letras Cubanas, 2014.  Pp.144-145

Bibliografía consultada

  • Claudia González Machado: El riesgo de la herejía.  Cartografía de la crítica y el discurso fílmico en la revista Cine Cubano (1960-2010). Ediciones ICAIC. 2013.
  • Rigoberto López: “Hablar de Sara, De cierta manera”. En revista Cine Cubano. No. 93.
  • Gerardo Chijona: “De cierta manera”. En revista Cine Cubano, No. 93.
  • Radamés Giro: Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana. Tomo IV. Editorial Letras Cubanas. 2007.
  • Leonardo Acosta: Un siglo de jazz en Cuba.  Ediciones Museo de la Música. La Habana, 2012.
  • Leonardo Acosta: “Los mil sones del moro Abindarráez”, 62. En Revolución y Cultura.  Noviembre 1979.
  • Leonardo Acosta: “Para una visión de la guitarra en Cuba”.  En Revolución y Cultura, 123.  Noviembre de 1982.
  • Leonardo Acosta: “La música, el cine y la experiencia cubana”.   En Cine Cubano, número especial, XX Aniversario del ICAIC. La Habana, 1979.
  • www.cubacine.cu

Publicado en La  Gaceta de Cuba. No. 3. Mayo-Junio de 2015. Tomado de Desmemoriados de la música cubana.

Ramón y Cecilia, el funky con sabor cubano

Por Carlos Ferrera / Sejano

Durante los 60 y 70, los cubanos de New York City abanderaron a las comunidades latinas como bailadores de swing, funky y bandstand style. Algunos de ellos no tenían nada que envidiarles a los negros del Bronx.

La pareja de Ramón y Cecilia -él de la barriada habanera de Cayo Hueso, y ella santiaguera de El Cobre- fueron venerados muchos años en el club St. Mary’s, templo popular del swing de la ciudad en los 60, y más tarde del funky. Ramón y Cecilia llegaron a ser muy reconocidos como personajes de la noche en la Gran Manzana y abrieron juntos una academia de baile en el Low Manhattan, que se fue al traste cuando dejaron de ser pareja sentimental, y también de baile.

Aun así, ya separados, ambos visitaban con frecuencia Studio 54, donde eran tratados como celebrities, tanto que el show televisivo Soul Train les rindió un homenaje unos años antes de dejarse de emitir.

Su olvido no fue culpa de los americanos, sino nuestra, y particularizando, de Agapito y su infernal engranaje cultural comunista. Si el rock y otros ritmos de moda estuvieron prácticamente proscritos por la oficialidad, sus escasos exponentes en lo bailable también lo estuvieron. Y siendo el funky el hermano pobre del pop y del rock, le tocó correr idéntica suerte.

Aunque, muy a pesar de Agapito, nos llegó el funky y lo asimilamos y bailamos de forma casi furibunda, nunca fue un género que trascendiera a los medios. No tenía intérpretes nacionales que dieran la cara por él, a pesar de que lo bailamos (y gozamos) todos los que hoy rondamos los 50. Así que instintivamente lo infravaloramos en favor del intocable son y de su hija putativa, la pretendida salsa, que se tragaron a todos lo demás ritmos foráneos, en virtud de esa “cubanía revolucionaria” que luchaba contra el diversionismo ideológico hasta en los pentagramas.

Y así, en Cuba también cayeron en el olvido otros brillantes bailadores populares de funky, como el gran Henry, también de Cayo Hueso, que tenía pies cubanos y oído americano, y que durante su larga vida como coreógrafo “underground” montó las coreografías de funky más sonadas de las fiestas de Quince de La Habana de entonces. Un servidor tuvo el placer de bailar a sus órdenes en varias de ellas, y mi amigo Adolfo Garcia Lozano no me dejará mentir.

Hoy pocos recuerdan a Ramón y a Cecilia cuando se habla de bailadores o bailarines célebres de la Isla en el exilio, y la gran mayoría de los cubanos vivos dentro y fuera, ni siquiera los conoce. Quedaron a la sombra de las grandes rumberas, entonces más cotizadas y reconocidas en Cuba, porque allí el funky era un ritmo del enemigo. ¿Para qué recordar entonces a unos negros cubanos funkyteros?

Desconozco qué ha sido de ellos a partir de los 80, quizás algún cubano sesentón que viva en Nueva York y los haya conocido, tenga una idea.

Gracias a mi socita, añeja compañera de exilio y también ex bailarina, pero de Tropicana, Loyda La Raspadura, he conseguido esta instantánea maravillosa y única de la pareja, que Loyda subió hace unos días a su cuenta de twitter. La comparto con ustedes con gran placer, y con la idea romántica de estar haciendo un poquito por no perder del todo la memoria de nuestros “artistas de la calle”, esos que desconocemos o hemos olvidados.

Galería de fotos: Obsesión y Usher en Regla

La agrupación cubana de rap Supercrónica Obsesión recibió en su peña en el poblado de Regla al cantante y actor estadounidense Usher, quien por estos días visita La Habana.

Integrada por Magia y ..eltipoeste… este grupo, símbolo del movimiento cubano de hip hop, celebra mensualmente este encuentro a nivel comunitario al cual se unen artistas de la zona. Regla es además el cuartel general de Obsesión y donde reside ..eltipoeste..

Junto a Usher visitaron la peña la actriz Alfre Woodard y Smokey Robinson, cantante, compositor y productor discográfico de R&B y soul.

Esperando que la gente se calle Con Smokey Robinson
Con Smokey Robinson-2 Traduciendo a Smokey y a Alfred Woodard Smokey feliz

Fotos: Cortesía ..eltipoeste..

Fallece Candita Batista, la Vedette Negra de Cuba

Lamento el fallecimiento en el día de ayer, 1 de abril, de la Vedette Negra de Cuba, la reconocida cantante Candita Batista. Como ella nadie ha interpretado en la isla, el tema “Angelitos Negros” del músico venezolano Eloy Blanco.

Con la publicación de su ficha en el Directorio de Afrocubanas rendimos homenaje a esta popularísima cantante camagüeyana, la Vedette Negra de Cuba, quien forma parte indudablemente del patrimonio cultural de la isla.

Ibbae.

A las puertas Festival Afropalabra 2016

Cada año La Habana acoge el Festival AFROPALABRA. Esta oportunidad la fiesta de la oralidad de origen africano se celebrará en el marco del 30 aniversario de la Casa de África de la Oficina del Historiador. Además esta edición, la novena, está dedicada a celebrar  los 45 años de vida artística del actor y narrador oral Lucas Nápoles-Cárdenas.

En el evento será reconocida la labor de Eusebio Leal Spengler, Francisco Garzón Céspedes, Juan Gualberto Nápoles Oquendo, Gerardo Pelladito, Cary Diez,  Paula Pina Jiménez , Ana Mariela Samper Rosado, Octavio  Fermín  Borges Pérez y José   Ángel Guilarte Luvin, quienes han contribuido  a la preservación de la oralidad y el arte de narrar a viva voz.

El Festival contará con la presencia de artistas invitados de Brasil, Colombia, Trinidad y Tobago y Angola. Del patio participaran figuras reconocidas de la narración oral como Mirta Portillo, Irene Emilia Hernández, Mayra Navarro, Clara Nápoles, Tula Ortiz, Lourdes Suarez e Ismely Matamoros, entre otros. Afropalabra entregará, como es usual, el Premio Juglar 2015.

Varias agrupaciones musicales acompañaran a los y las narradoras entre ellos  Obsesión, Las Krudas, Danay Suarez, Los Tataguinitos, Zule Guerra y su grupo entre otros.

El Festival AFROPALABRA se celebrará del 5 al 9 de enero en Casa de la Poesía de La Habana Vieja, sita en Muralla 63 / Oficios e Inquisidor. Como sedes colaterales funcionarán El Callejón de los Milagros,  el Café Teatro Bertolt Brecht  y la a Casa de los Artistas Creadores.

Foto: Ismael Almeida. Tomada de Enfoque cubano

 

Si tu cuerpo pide reguetón…

Si ser feminista implica que no debería escuchar reguetón, entonces yo no sería feminista.

Las mujeres feministas y no feministas escuchan otros géneros musicales y me imagino que no examinen las letras y dosifiquen su disfrute en dependencia de lo más o menos machista que puede ser un tema. Hacerlo sería casi enfermizo.

Según mi experiencia de cubana muy adicta a la música que se hace en la isla, enfermedad ahora agravada con la emigración, reconozco que buena parte de la música cubana no es solo sexista o machista sino también misógina. Sin embargo hay casos y casos.

Si fuera a escuchar solo la música cubana que no es sexista: no escucharía ni trova, mucho menos salsa, tampoco reguetón y ni pensar en la guaracha, el chachachá y otros géneros muy célebres en los años 40-50. ¡Ah! tampoco rap. Si pasamos al baile, que en Cuba está muy ligada a cada género musical, no me gustaría ni la columbia, ni la rumba, ni el abacuá pues todas son sexistas y parten de la desigualdad de roles entre mujeres y hombres y en algunos casos ni siquiera las mujeres pueden bailar.

Todos y cada uno de los géneros musicales han aportado lo suyo a la representación inequitativa de los géneros pues, como es de esperar, son portadores de estereotipos como todas las manifestaciones artísticas, así que hablar solo reguetón, es ciertamente una ignorancia de quienes se creen superiores porque escuchan la música clásica o la trova (la tengo cogida con este género no porque en detrimento de quienes la cultivan sino, precisamente, porque mucha gente que la consume es muy muy elitista).

Por otra parte, yo creo que hay poco de desconocimiento sobre el reguetón, como en su momento lo hubo sobre el rap, y la función social que tienen estos géneros que nacen de sectores de la población, frecuentemente excluidos de los circuitos legitimados como cultos, y que han renovado el concepto de “hacer música”. Ya no solo es músico un joven que ha pasado la mayor parte de su vida estudiando en un conservatorio y dedicado a un instrumento. Hace mucho tiempo que hacer música significa también crear bit, no haber ido a escuela alguna, como lo hizo Benny Moré, y aún así poder dirigir una jazz band. En muchos otros géneros también hay músicos autodidactas.

Considero además que, al menos en Cuba, hay gente con muy mala fe y muy elitistas también.  En el primer caso se trata de gente que se ha visto impactada por la revolución que han creado los reguetoneros en el mercado de la música. Es simple: un reguetonero necesita quizás una máquina, una computadora, un par de de gente más (quizás uno de ellos productor) y un buen técnico de sonido. Una orquesta de salsa necesita: mínimo 10 personas, sin hablar de todos los asistentes de producción, técnicos de audio, etc. Además, transportar os instrumentos es un gran rollo.

Entonces, los jóvenes de los “blin blin” (esas cadenas llamativas que llevan en sus cuellos) han aligerado los espectáculos en cuestiones de producción y por eso, en mi opinión, son fácilmente comercializables, sin hablar de que en Cuba también han estado a la cabeza de la publicidad alternativa de sus propios espacios. Aún está por demostrar, pero estoy casi segura que han sido ellos los primeros en enviar SMS con las promociones de sus eventos, lo cual funciona muy bien en Cuba, país donde los números de móviles de los clientes son públicos y los puedes hallar hasta en internet.

En cuanto al consumo cultural, tengo la percepción de que el público bailador cubano mueve la cintura lo mismo con reguetón que con timba. Solo que una buena parte de los jóvenes lo hace con el primero, y no siempre es gente de las capas más populares de la población, hay mucha gente con dinero que no sale de los sitios donde se consume ese género. Del otro lado está la gente un poco más mayorcita quienes siguen con la timba y la salsa, etc.

En cuanto al elitismo, en mi FB leo todos los días comentarios que hablan de la baja preparación de las personas que producen y consumen reguetón, de las cuales me distancio. Hace unos años atrás el tema más popular de Cuba durante un años, “Cerro cerrao”, del Insurrecto, fue muy criticado porque había gente que, en mi opinión, de tan arriba en la escala social que viven desconocen la Cuba de los barrios. Para mi es muestra de la ignorancia más rotunda y de que cada quien vive en su burbuja, esa visión idílica de lo que es Cuba es también una visión elitista.

Creo que la proporción de reguetón machista y no machista es la misma que la de la trova machista y la que. Yo he visto un par de cosas en internet, ahora mismo están la Osa Flaca y la Sultana haciendo lo suyo desde Chile. Las conoces?

En Cuba escuche un par de temas que respondían a las canciones de los hombres, pero nunca supe quienes eran las autoras

El reguetón es como un espejo que nos muestra lo que no queremos ver. Hay mucha hipocresía social, por llamarla de alguna manera y el reguetón nos lo pone todito en la mesa. En ese sentido le deberíamos agradecer.

Imagen de portada: Verbena, Colectivo feminista de foto/vídeo de Granada, España.

A %d blogueros les gusta esto: